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Em março de 1995, Thales Guaracy publicou na revista Vip Exame uma entrevista com Geraldo Vandré, cujo conteúdo mostra o mesmo compositor que conheci no princípio dos anos sessenta em São Paulo.

Muitas coisas foram publicadas sobre ele, com a maioria delas certamente deliciando o seu original espirito gozador e mordaz na sátira do protesto.

Dois famosos pensadores já deixaram linhas filosóficas marcantes:

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        (Fernando Pessoa)

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Certa vez, quando perguntado sobre o poeta brasileiro Gregório de Matos Guerra - o popular Boca do Inferno - o pensador Voltaire, afamado pela Sátira, disse:

“Daqui a mil anos haveremos de deixá-lo mil vezes pior do que é!”

“VANDRÉ VIVE

Às vésperas de completar 60 anos, Geraldo Vandré vive sozinho num apartamento de um velho edifício no centro de São Paulo. Há muito tempo mandou desligar o seu telefone. Na porta, a campainha não funciona. Lá dentro, na entrada, ele pendurou cartazes dos seus antigos shows e uma página amarelecida de jornal, da época de sua volta ao Brasil depois do exílio, em 1973 (o título: “Vandré morreu, Viva Geraldo”). Por toda parte há caixas de papelão, essas de supermercado, repletas de papéis e recortes, onde acumula sua obra inédita nos últimos vinte anos. Uma mesa sustenta duas grandes caixas acústicas, ao lado da escrivaninha, onde ele trabalha, e de um grande arquivo de metal. Aqui e ali, objetos insólitos – um capacete de bombeiro americano, um retrato de Santos Dumont, uma bandeirinha do Brasil. As janelas estão pichadas como um muro de faculdade. Mal há espaço para se mexer nessa confusão labiríntica, que ele chama de “meu caos”.

Pode-se dizer que o “caos” de Geraldo Vandré começou há 27 anos, quando foi para o Chile a fim de refugiar-se da sombra da ditadura, interrompendo sua carreira musical quando estava no auge do estrelato. Considerado um gênio da música brasileira, teve seu maior sucesso de público – o hino libertário Prá Não Dizer Que Não Falei Das Flores (ou Caminhando, como preferem alguns) – proibido e confiscado pela polícia, o que tornou canção e autor definitivamente símbolos de protesto contra a ditadura e sua época. Desde então, a vida de Geraldo tornou-se um verdadeiro mistério. Mesmo depois de sua volta do exílio ele nunca mais cantou no Brasil – primeiro, proibido, e mais tarde por decisão própria. Nem se sabia, ao certo, o que fez em todo esse tempo em que se declarou ainda exilado, ou auto-exilado, em território nacional. Propagou-se que ele enlouquecera em razão de torturas nos porões da repressão política. Circulou também a versão de que ele teria sofrido uma lavagem cerebral. E assim, como que lobotomizado, não conseguiria mais compor. O fato é que toda essa bruma em torno de Vandré e a herança musical que deixou em 1968, com clássicos como Disparada, só fizeram crescer o seu mito.

Mas a história dá muitas voltas, e surpreende a si mesma. Primeiro, porque Geraldo Vandré resolveu reemergir do nada. Como que para confirmar que está realmente louco, surgiu numa festa da Aeronáutica, que celebrava a Semana da Asa, com um coral de cadetes que cantou  Fabiana – composição sua, apresentada como uma homenagem à Força Aérea Brasileira. Perfilado entre os soldados, o próprio Geraldo nada cantou. Fez um pequeno discurso de apresentação da música. Disse que ela vinha de uma tal “Capitania de Wanmar”, coisa que ninguém entendeu. Mas foi algo de impacto, pela constatação de que, mesmo depois de tanto tempo, ele ainda compõe. E, também, pela companhia. Logo ele, a “vítima da ditadura”, se unia ao seu antigo algoz militar. Espanto geral.

Em seu apartamento, Geraldo apanha seu violão, aquele mesmo violão dos festivais da Record, dedilha os primeiros acordes de Fabiana e canta. A voz, ao mesmo tempo possante e suave, é igual à dos velhos tempos, até mais depurada. “Eu nunca cantei tão bem”, diz ele. “Afinal, de lá para cá pude estudar mais vinte anos”. Nos seus dedos, a melodia não tem a cadência marcial do coro de cadetes. Se não fosse pelo trocadilho FAB/Fabiana, ninguém diria que aquilo tem algo a ver com os militares. É uma canção de amor:

Ele encosta o rosto no violão, como quem enlaça uma amante de olhos fechados, e emenda no final da melodia um trecho de Caminhando com um sorriso maroto. “Uma vez toquei Fabiana lá no Hospital de Base, e me pediram também essa, não tem jeito”, diz ele. “Aí arrumei uma maneira de emendá-la, assim Fabiana e Caminhando podem ser cantadas juntas.” Se Vandré está mesmo louco, não enlouqueceu sozinho. Ninguém diria que um dia ele poderia cantar Caminhando em área militar. “Você imagina algo mais absurdo do que Geraldo Vandré se sentir mais à vontade para cantar e compor entre militares?”, ele próprio pergunta.

Na realidade, o que parece à primeira vista ser loucura é fruto de uma série de equívocos que se comete em realação a Vandré, porque talvez ele próprio nunca tenha se preocupado seriamente em desfazê-los. Inicialmente alimentado pelo seu criador, o mito tomou vida própria e de certa maneira soterrou o cidadão paraibano Geraldo Pedrosa de Araújo Dias (o nome artístico Vandré é um empréstimo do nome do pai, José Vandregísilo). Por renegá-lo, Geraldo foi tratado realmente como louco, numa atitude semelhante à que desterrou também no Brasil outros ídolos da década de 60, tanto de esquerda (como Sérgio Ricardo, ainda hoje amargurado no esquecimento) quanto de direita (como Wilson Simonal, cuja carreira foi destruída pela acusação de que teria delatado colegas à polícia política).

Segundo o Mito, Geraldo virou um mártir, como se para ser vítima da ditadura, que em última análise destruiu sua vida, precisasse ainda passar pelo pau-de-arara. Na vida real, ele recusa esse papel. “Nunca fui preso, torturado, essas coisas que dizem por aí”, afirma. “Essa é a história que foi vendida pela mídia.” O mito tornou-se tão forte que assumiu foros de verdade. O fato, porém, é que nunca veio a público nada de concreto nesse sentido.  Geraldo não consta em nenhuma das listas do levantamento conhecido como Brasil: Nunca Mais, com as pessoas torturadas, presas, processadas ou meramente ouvidas como testemunhas pelo regime militar. Ao todo, o levantamento tem 17.000 nomes – não encontrar aí Geraldo Vandré, se realmente tivesse sido preso ou torturado, seria o mesmo que fazer uma relação dos políticos brasileiros e não achar Ulysses Guimarães. “Não há nenhuma razão para não acreditar em Geraldo Vandré”, diz o pastor Jaime Wright, coordenador do Brasil: Nunca Mais. “Geraldo nunca foi torturado, nunca levou sequer um tapa da repressão”, diz Carlos Lyra, o Carlinhos, seu ex-parceiro musical, com quem manteve relações até 1984. “Ele refugiou-se na casa de Guimarães Rosa, e depois na de Maria Urban, ficando na clandestinidade antes de fugir do país”, afirma Geraldo Azevedo, seu parceiro em Canção da Despedida e companheiro de conjunto na época, ele próprio preso e duas vezes torturado na época.

Muito ao contrário do que poderia se esperar do mito Vandré, por exemplo, Geraldo não vê motivos para ainda ter algo contra os militares. Pelo contrário. Lembra que tinha 4 anos quando estourou a Segunda Guerra Mundial, e que cresceu “imitando o som dos caças Tigre nos comboios aéreos”, como conta, com os braços flutuando no ar. Sua pinimba, sobre a qual jurou nunca mais cantar no Brasil, é contra a sociedade civil. Tudo porque foi declarado anistiado político, quando nem mesmo era processado pelo regime militar, tanto que voltou ao Brasil em 1973, muito antes da Anistia (o inquérito policial sobre ele e os dramaturgos Dias Gomes e Plinio Marcos foi arquivado em 15 de julho de 1970, por falta de “dispositivo legal em que os acusados se enquadrassem”. “A sociedade civil é que me tratou como um criminoso”, diz Geraldo. Assim como em 1968 ele se recusava a reconhecer o regime militar como um poder de fato ou de direito, recusou-se a ser considerado criminoso por ele, e coerente, a ser “perdoado” por esses supostos crimes, na condição de anistiado. “Todos, inclusive o presidente Fernando Henrique, estão querendo esquecer esse passado, mas eu não esqueço”, diz. Como sempre, Geraldo está na contramão e a arma que ele usa é a mesma – o protesto, na forma, agora, de silêncio.´”É como eu digo em Disparada“, afirma ele: “Se você não concordar / Não posso me desculpar / Não canto pra enganar / Vou pegar minha viola / Vou deixar você de lado / Vou cantar noutro lugar”.

Acresce o rancor de Geraldo contra o Brasil civil o fato de que ele não recebe nada pelos direitos de autor das músicas que gravou. “Vandré é contra o sistema de administração e de direito autoral no Brasil”, diz a advogada Eliane Abrão, uma das maiores especialistas em direito autoral no país, que o conheceu há cerca de quinze anos, quando Vandré frequentava faculdades de Direito para discutir o assunto com estudantes e rasgava publicamente os cheques que recebia das gravadoras. Nem por rasgar dinheiro, literalmente, Eliane o acha louco. “Considerando a postura ideológica radical dele, isso faz sentido”, diz ela. Faz sentido, também, ele dizer que o direito do autor no Brasil é algo muito discutível. Geraldo tem três CD circulando nas lojas, com as músicas anteriores a 1970, com os selos RGE e Warner. A Som Livre, que tem o selo RGE, recusa-se a informar quanto teria a lhe pagar. A Warner herdou o contrato de Geraldo com a falida Gravações Elétricas, que segundo o seu gerente de royalties, Guilherme Moniz Vianna, “não pagava mais ninguém” e não se responsabiliza por dívidas anteriores. Pelos últimos dois anos, em que a empresa se responsabiliza e durante os quais vendeu cerca de dois mil CD e discos com suas músicas, Geraldo teria a receber a quantia de exatos 290 reais e 89 centavos. Ou seja, não perde muito com o “desprendido gesto” de rasgar seus cheques.

Geraldo acredita que a sociedade merece a ignorância em que ele a deixa, privando-a de sua arte, em função do que chama de “processo da mass media – a massificação do consumo, que do seu ponto de vista destrói o indivíduo, sobretudo o que faz arte. E, como ele pode pessoalmente atestar, constrói imagens para ser consumidas, que fogem ao controle de quem as encarna. “Quando eu cantava para 700 pessoas num festival, dentro do teatro da TV Record, isso ainda era arte”, diz ele. “Mas quando já cantei para 30 000 pessoas no Maracanãzinho era mass media. Ele se refere ao momento que o tornou famoso: o bis de Caminhando no célebre III Festival Internacional da Canção, sob as vaias da platéia, que apupava o júri, por tê-la deixado em segundo lugar, atrás de Sabiá – bela mas apolítica canção de Tom Jobim e Chico Buarque.

Por isso ele acha que o seu caminho é a música erudita, exclusivamente para as elites. “Eu nunca fui popular”, afirma. “Eu fui vulgarizado.” Dentro do seu plano elitizante, produz agora um “poema sinfônico”, chamado Capitania de Wanmar – lugar imaginário, como as Terras de Benvirá, paraíso da esperança que tornou-se música e título do seu último disco, gravado na França em 1973. Em sua estrutura, o poema terá uma abertura, um primeiro movimento (chamado As Amazonas) e diversas canções, que ele cha de Fabianas. Uma delas é a que mostrou na Semana da Asa, e já compôs outras três. Para poucas pessoas, às vezes ele declama os versos de outras Fabianas, que misturam seu conhecido tom épico com algo de confessional: “Do riscado do raio a fortaleza / No semblante das praias a beleza / Bem distintos, distantes do bonito / Que se compra e se vende na pobreza / De não ser popular nem erudito / Numa feira qualquer da redondeza”.

Ao inverso do que se divulgou, Geraldo não se tornou um refém das Forças Armadas quando voltou ao Brasil em 1973. Sua ligação com a Aeronáutica aconteceu muito tempo depois, em 1982, quando procurou o Aeroclube de São Paulo com a intenção de entrar para a escola de pilotagem. Fascinado por aviões, teve de passar pelos examens regulamentares da Aeronáutica antes de receber o seu brevê. Foi examinado no Hospital de Base pelo comandante José Gabriel, médico psiquiatra, hoje chefe do Centro de Medicina Espacial, no Rio de Janeiro. Os exames, que normalmente duram uma semana, levaram um mês. Geraldo passou a frequentar regularmente o Hospital Militar, e acabou liberado do tratamento psiquiátrico. “Estranhei Geraldo à primeira vista, mas com a convivência se pode ver que ele é uma pessoa gentil, educada, inteligente e livre de algumas de nossas convenções sociais”, diz Gabriel.

Geraldo tornou-se amigo do médico e de vários membros do alto comando militar. Frequenta o Hospital de Base ainda hoje. “Como sou sozinho, fiz da Aeronáutica a minha família”, dis ele.

De certa forma, o ambiente militar foi também o local perfeito para Vandré pôr seu exílio em prática, alienando-se de tudo e de todos. É esse mundo que ele procura retratar na Capitania Wanmar – não só a convivência com os militares, sua observação da alma dos quartéis, seu isolamento na casa de amigos oficiais em bases militares à beira-mar, como a sua própria solidão. Nesse mundo onde se refugiou, uma capitania particular, ele poderia até se permitir novamente a cantar, porque não está exatamente no Brasil. É isso que quer dizer quando planeja o seu poema sinfônico, desde que – impõe-se – dentro do “ambiente das Forças Armadas, onde ele nasceu”. Quem entender essa mecânica mental de Geraldo terá compreendido a sua lógica na contradição.

No próximo dia 18 de abril, ele pretende apresentar no auditório da Biblioteca Municipal de São Paulo sete ensaios que compôs para piano, alguns dos quais farão parte da Capitania Wanmar. Nos últimos tempos, vem cogitando entregar pela primeira vez algumas de suas composições inéditas a intérpretes como Simone, que em 1985 regravou Caminhando, e de quem ele gosta muito. Há preciosidades, como Rosa de Verão, que fez no começo da década de oitenta, que ele próprio considera “seu período mais criativo”. Até hoje, nunca foi cantada em público: “Rosa de verão / Branco sobre o mar / Flora de algodão / No azul do teu olhar / Sonha imensidão / Sonhar é se espraiar / Canta uma canção de marinha”.

Diz que não pretende se esforçar para retornar à música profissional. “Nunca poderia fazer mais sucesso do que já fiz”, diz ele. “Mesmo que eu queime meus papéis, já sou um patrimônio nacional. Qualquer um que passar por aquele período da História vai ter de passar pelo que eu fiz.” Afirma que tem mais retorno cantando para um amigo, e ouvindo sua opinião, do que “no sistema de massa de hoje”, onde o artista está “isolado”, por um staff de seguranças, empresários e bajuladores. Há cerca de cinco meses foi assistir no Pallace a um show do Chico Buarque, de quem se considera padrinho musical (foi o primeiro a cantar uma música de Chico – Sonho de Um Carnaval – num festival).  Ao final do espetáculo tentou ir aos camarins para cumprimentá-lo, e foi barrado pelos seguranças. Mais do que deixá-lo aborrecido, o episódio o fez pensar. “Eu sei como é o sucesso comercial, e não quero mais isso”, diz ele. “Sempre quis o direito de ser um homem andando na rua.”

Até admite voltar a um estúdio, para gravar novas canções. Mas com duas condições. Uma é receber dinheiro à vista, já que “não há direito autoral no Brasil”, como sustenta. A outra condição que ele se impõe para voltar a cantar é o Ministério da Fazenda revogar, ou reformar, o despacho do então ministro Delfim Netto que o reintegrou aos quadros da Sunab, onde hoje é funcionário fantasma, com muito orgulho. “Presto um serviço muito maior à nação com esse meu gesto do que fiscalizando padarias”, justifica. Geraldo começou a trabalhar na Sunab em 1961, quando mudara para São Paulo na tentativa de engrenar a carreira de músico. Demitido em 1968 com o AI-5, foi reintegrado em 1979, na mesma leva que restituiu os empregos a todos os cassados do serviço público por motivos políticos – o que ele aceita, pois recusa “o papel de vítima, como tanta gente ainda faz por aí”. No final do ano passado, fez o pedido ao então ministro Ciro Gomes, que conhecera no Festival de Cinema de Brasília, para que resolvesse o problema, retirando sua nomeação na rubrica “anistiado”. Ciro o levou para almoçar, declarou-se seu fã, mas nada fez.

Geraldo gosta de dizer que não precisa de dinheiro (“nunca precisei para fazer arte”) . Na prática, vive do seu salário da Sunab, mas se orgulha de pertencer a uma família que tinha posses. Seu avô começou vendendo fatias de porco nas feiras de João Pessoa e tornou-se grande proprietário de imóveis, tais como a antiga sede do Banco da Paraíba. O pai era médico otorrinolaringologista em João Pessoa. Formado em Direito no Rio de Janeiro, Geraldo jamais chegou a exercer a profissão. “Exerço-a a meu modo”, diz ele. Seu primeiro sucesso na carreira veio como cantor, interpretando Sonho em Prelúdio, de Vinícius de Moraes e Baden Powell. O auge veio com Disparada, vencedora do II Festival da Música, da TV Record, de 1966. Depois dela, enquanto Chico Buarque fizera um contrato de 400 mil cruzeiros com a emissora, Elis Regina, de 6 milhões, e Roberto Carlos de 7, ele fez de 8. Seu salário, lembra, dava para “comprar um automóvel Galaxie por mês”.

Geraldo Vandré conta que fugiu depois de 1968, como tantos outros artistas. Alguns, por precaução, como Chico Buarque. Outros, depois de amargar as grades, como Caetano Veloso. Geraldo diz que saiu por pura “paranóia” de que algo pudesse lhe acontecer. Garante que recebia ameaças por telefone e estava preocupado com as notícias de que a atriz Norma Benguell havia sido sequestrada. Antes de passar à clandestinidade, chegou a arranjar um revólver, calibre 38, que deixava em cima da mesa no camarim e enfiava na cinta quando saía do Teatro Opinião, onde fazia o show Prá Não Dizer Que Não Falei Das Flores. “Eu não ía deixar que alguém pusesse as mãos em mim”, diz ele. “Na verdade, a arma não impediria que as Forças Armadas me prendessem, seria até mais um motivo para que eu fosse preso. Só hoje, contudo, entendo que de certa forma eles me respeitaram.”

Talvez o maior problema tenha sido a volta de Geraldo ao Brasil, depois de perambular por vários países e, segundo a lenda, tombar sob o peso das drogas no Chile, até ser trazido de volta por seu pai em 1973. Fragilizado pelo exílio, pode ter sido dura demais a retratação pública que lhe impuseram como preço para permanecer no país, depois de um mês de interrogatórios no Exército. Como aconteceu com outros repatriados, Vandré deu uma entrevista à TV um mês após seu retorno, no aeroporto de Brasília, como se estivesse chegando, e afirmou que desejava “integrar-se à nova realidade brasileira” e “só fazer canções de amor e paz”. “Ele deve ter sofrido uma pressão psicológica muito grande para isso”, diz Geraldo Azevedo. “Quem foi preso sabe como é. Muitas vezes a gente nem admite essas coisas, a impotência é demais para o orgulho. Geraldo mesmo antes já era uma pessoa um tanto excêntrica, meio paranóica, muito radical, imagino o que sentiu.”

Geraldo Vandré diz que voltou do Chile porque “estava morrendo”, no sentido de quem morre de “saudades”. Nega ter se drogado. “Tomei cocaína por seis meses, ainda aqui no Brasil, até chegar ao ponto da dependência”, diz. “Mas um dia, ao fazer um show numa escola, a voz não me saiu da garganta. Então decidi que era hora de parar. Eu tenho uma fortaleza muito grande. Penso na minha saúde em primeiro lugar, e ao sentir que minha voz havia sumido…” Depois que foi embora do Brasil, chegou a ser preso com amigos na França onde estava em turnê, com um pacotinho (faz com os dedos algo como uma polegada) de haxixe, que ele nem considera droga. Estava no porta-luvas do carro. “Foi uma prisão de cinco horas, mas fizeram um estardalhaço danado, sobretudo os jornais no Brasil”, explica.

Pode ser que a retratação de Geraldo não tenha sido algo tão difícil quanto possa parecer. No fervilhante caldeirão político de 1968, talvez ele tenha sido a única pessoa lúcida no país quanto ao seu verdadeiro papel histórico, não se vendo com o compromisso que lhe impuseram de sustentar a imagem de Che Guevara de viola na mão, quando não era um guerrilheiro, mas poeta. Antes de fugir, ele já havia se definido como “um profissional da canção e não da política”, como dizia. “Não só Caminhando como todas as canções que faço são decorrentes do meu envolvimento com a vida em geral, e a isso não posso me recusar”. No célebre III Festival Internacional da Canção, foi o único a defender a vencedora, Sabiá, pedindo calma ao público furibundo contra os jurados que o haviam deixado em segundo lugar. “Vocês tem de respeitar o trabalho do Chico e do Tom, apelou. “A vida não se resume a festivais”, disse. Afirma que na época não tinha noção das dimensões que Caminhando poderia tomar. Deixava que a platéia cantasse a canção quando ele estava proibido, em seu show, porque achava aquilo “bonito”. “Eu fui apanhado de calça-curta”, diz.  “Mas todo mundo foi. Até os militares, ninguém tinha noção exata do que estava acontecendo.”

A música que fazia, logicamente, tinha um conhecido conteúdo político, mas nunca se ressaltou que ela tinha mais um componente cultural, até hoje imcompreendido. Geraldo tem suas origens musicais fincadas no cordel, a arte popular de suas raízes paraibanas, que ele refina ao ponto da arte, como fazia Guimarães Rosa com a linguagem dos capiaus do sertão mineiro. E o tom do desafio que sua música sempre teve é o mesmo tom de desafio das emboladas (como em Disparada: “Prepare o seu coração / Pras coisas que eu vou contar / Eu venho lá do sertão / E posso não lhe agradar / Aprendi a dizer não / Ver a morte sem chorar / A morte, o destino, tudo / Estava fora de lugar / Eu vivo pra consertar”).

Enquanto Chico é o poeta da metáfora, Vandré é o poeta da linguagem direta, como um soco no queixo. De cada uma das suas composições, pode-se extrair sempre uma forte mensagem de dupla conotação> Réquiem para Matraga (“Vim aqui só pra dizer / Ninguém há de me calar / Se alguém tem que morrer / Que seja pra melhorar”), Canção Nordestina (“Que sol quente, que tristeza / Que foi feito da beleza / Tão bonita de se olhar / Que é de Deus e a natureza / Se esqueceram com certeza / Da gente desse lugar”). Sabia manipular o sentimento coletivo de liberdade da época com o toque puramente lírico, como em Se a Tristeza Chegar (“Se você quiser / Se você lembrar / Você vai saber / Nunca mais chorar / E o amor mais lindo / Vai ensinar / Que todos os tristes / Querendo juntos / Toda a tristeza vai se acabar”).

Casado por duas vezes, Geraldo nunca ficou mais de dois anos e meio com a mesma mulher. Hoje está solteiro e não tem filhos. “Preciso de pouco, porque não tenho responsabilidades”, diz ele. Filosofa que existem três tipos de homens: os que constituem família e procriam, os sacerdotes e os militares. “Não constitui família nem sou padre. Portanto sou guerreiro”, diz. “E acho que vou seguir dessa forma para sempre.” Leva a sua identidade com o espírito castrense à indumentária. Veste-se de branco, com roupas da Aeronáutica. No dia-a-dia, isso passa como uma das excentricidades típicas da fama.

Geraldo até se diverte com a confusão que provoca. Às vezes, confessadamente comporta-se como esfinge em lugares públicos e promove happenings malucos. Sem ter nada que fazer lá, por exemplo, foi à cerimônia de transmissão de cargo da prefeitura de São Paulo de Luíza Erundina para Paulo Maluf. Tem um registro fotográfico desse momento, numa moldura colocada numa parede do seu apartamento. Na foto, ele é a estranha figura que olha para a câmera, usando óculos escuros, atrás de Erundina e Maluf, que assinam os papéis. Uma vez descoberto e questionado sobre o que estava fazendo lá, deu uma das respostas enigmáticas que adora: “Vim para garantir a posse”, diz. Detesta os modismos trazidos pela mass media. Recentemente, almoçava no Aeroclube de São Paulo, quando viu sentar à mesa ao lado um grupo de rapazes de calças rasgadas e tatuagens nos braços, estilo punk light. Ele reclamou: “Estou exilado disso aí. Como posso dar um pouco de arte para esse tipo de gente?” E riu da própria piada.

No final do ano passado, Geraldo sentiu um gostinho dos velhos tempos, ao ser convidado para assistir à exibição do filme A Hora E A Vez De Augusto Matraga, na abertura do Festival de Cinema de Brasília, na condição de autor da trilha sonora. Foi à festa com uma namorada e um brigadeiro reformado; e atravessou o corredor sob o estalar de flashes que o fizeram “acordar no dia seguinte com dor de cabeça”. À sua passagem, ouviu alguém gritar: “Viva o Geraldo Vandré do passado!” Chamado por último ao palco, avaliou a platéia, com seu olho experiente: “Havia 70% de silêncio e 30% de vaia, o que já é bom para começar”, diz ele. E mandou uma mensagem: “Quero dizer algo a essa pessoa que chamou pelo Geraldo Vandré do Passado. Quero dizer que quem não tem passado não tem presente e não tem futuro”. Recitou Fabiana e quando terminou, ao levantar a cabeça, viu que a platéia o aplaudia de pé. Ao contrário do que diz a manchete do jornal em sua parede, Vandré pode ainda não ter morrido. Apesar do seu passado conturbado, às vezes obscuro, talvez ele esteja se reencontrando com o seu presente – e o futuro, quem sabe.”

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Conforme citado no princípio, essa entrevista ocorreu há 18 anos, em maio de 1995. Talvez, tomado pela força do mito diante dele pessoalmente, o entrevistador não tenha reparado na série de contrastes das informações dadas pelo Vandré e entendidas por ele. Por exemplo, não é muito difícil suspeitar que a Capitania Wanmar seja apenas uma junção dos dados: Capitania (militares) Wan (de Van dré) e Mar (da beira-mar que habitou nos anos de auto-exílio).

A letra de Fabiana já começa a ser justificada pela presença de um retrato do Santos Dumont logo na entrada do apartamento, e tal retrato também não é nenhuma excentricidade, principalmente para alguém que costumava ficar imitando o vôo dos aviões Tigre quando criança. A predileção pela Aeronáutica é apenas uma continuidade óbvia do enredo.

Apenas estranho o fato de não haver nenhum aeromodelo pendurado no teto do apartamento, ou mesmo de eu nunca tê-lo encontrado lá na Casa Aero-Brás, em São Paulo, já que alguém tão entusiasmado com aviões certamente também gostaria de aeromodelos. Vícios de infância que carregamos para a fase adulta, independente de outros vícios adquiridos nas fases intermediárias.

As diferenças entre Chico Buarque e Geraldo Vandré são quase que imperceptíveis:

- Após constatar que apenas alimentava a Máquina da Mídia com a sua arte, Geraldo Vandré preferiu apenas calar sem mostrar as novas músicas.

- Após constatar a mesma coisa, Chico Buarque preferiu continuar alimentando a Roda-Viva mostrando as novas músicas, mas tão calado quanto Vandré.

- Ambos eram “aeronáutas” pilotando os sonhos das gerações de ouvintes.

- Ambos disseram um monte de coisas, dentre as quais destaco:

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                                  (Chico)

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                     (Vandré)

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- Chico está lá com os seus botões pensando no que um dia disse e no que faz hoje.

- Vandré também está lá com os dele, pensando no que um dia nos sugeriu e no que hoje fazemos.

Não me cabe julgar o quanto o silêncio cúmplice de ambos resultou no hoje, caso outrora não calassem seriamente, mas certamente, cedo ou tarde, irão deparar com a seguinte verdade vinda bem depois na MPB:

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 (da novela da globo “O Rei do Gado” – Zé Ramalho).

P.S. A atriz Norma Benguell possuía N motivos para ser sequestrada. A sorte dos militares é que tinham alguns a mais do que nós para fazê-lo.

Obs. Caso interesse, muito do que Vandré e Chico calaram, talvez esteja nestas postagens principais:

http://mpbsapiens.com/porta-estandarte-o-sonho-de-vandre/

http://mpbsapiens.com/disparada-analise-de-texto/

http://mpbsapiens.com/peca-roda-viva-introducao/

http://mpbsapiens.com/roda-viva-disparada-um-claro-enigma/

http://mpbsapiens.com/caminhando-analise-de-texto/

http://mpbsapiens.com/sabia-analise-de-texto/

http://mpbsapiens.com/fazenda-modelo-novela-pecuaria/

http://mpbsapiens.com/admiravel-gado-novo-analise-de-texto/

http://mpbsapiens.com/o-judeu-e-o-fariseu/

http://mpbsapiens.com/samurai/

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(Pedro Pedreiro – Chico Buarque)

Atire a primeira pedra quem nunca desejou isso, ainda que com outras palavras.

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aa Música – Beatriz (Chico Buarque e Edu Lobo)

Intérprete – Milton Nascimento

aVídeo

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Nas últimas décadas perdemos nas escolas o interesse pelo tema Interpretação de Texto no estudo da Língua Portuguesa.

Essa gradativa perda tornou palavras como Paradoxo, Metalinguagem etc; bem frequentes no nosso cotidiano popular e jornalístico.

Para o estudo da obra do Chico Buarque essa carência na interpretação de textos só fez por distanciar-nos mais ainda da compreensão de suas letras nas músicas.

Em O Grande Circo Místico, Chico apenas enveredou para as posturas mais subjetivas sem ingressar no mundo insensato do Simbolismo. Ele não gosta de perder o controle das palavras nas essências, mas por estender-se ao uso dos significados outros de mesma palavra mantém-se afastado da melhor compreensão pelo simples despreparo cultural nosso. Algo não tão presente em nós no começo de carreira dele.

Como toda música começa por um título, que pode possuir um ou mais significados, quem poderia ser a tal Beatriz?

1- Dicionário – Também conhecido como Peixe Escorpião, sua ferroada pode levar a pessoa à morte. Em repouso, Beatriz é um Peixe de Fundo do mar que se assemelha a uma pedra, porém perde tal aspecto camuflado quando põe-se a nadar, pois sob as suas nadadeiras surgem vistosas cores que atraem os mais desavisados.

2- Enciclopédia – Beatrice Portinari, a musa de Dante Alighieri, responsável por levá-lo do inferno ao paraíso na obra Divina Comédia.

aaaaaaaaaaaaaaaSerá que é pintura o rosto da atriz?

3- A música Beatriz pertence a uma personagem da obra O Grande Circo Místico, de Edu Logo e Chico Buarque, inspirada no poema A Túnica Inconsútil (sem costuras), escrito por Jorge de Lima em 1938.

Com esses três dados já podemos ter uma idéia do texto desenvolvido pelo Chico para a melodia feita por Edu Lobo. Se quisermos adicionar algo mais pessoal a tal idéia básica, podemos imaginar como teria ocorrido o encontro do letrista com a melodia já pronta e com o enredo de outro poeta como referência.

Imaginemos o Edu Lobo mostrando ao Chico um bloco de melodias inéditas e deixando-lhe a partitura de Beatriz para fazer uma experiência.

Qual reação teria um letrista, com a bagagem artísica e cultural do Chico, diante da deliciosa partitura musical vinda de um outro consagrado músico da MPB? As duas primeiras seriam consultar dicionário e enciclopédia para cercar o título com uma letra coerente. Contava somente com um nome e uma partitura. Resolvendo conversar com um e com outra, usou peixe, musa e as alturas das notas musicais como reforço nos textos dos versos. Vejam no que deu:

Olha

Será que ela é moça?

Será que ela é triste?

Será que é o contrário?

Será que é pintura

O rosto da atriz?

Aqui o Chico está se perguntando sobre a incógnita Beatriz nas formas vistas acima. Um peixe ilusionista que pode levar à morte; a famosa musa da Divina Comédia que levou o cara do inferno ao paraíso; a bela estampa de uma partitura.

- Como é que faço para enfiar toda essa informação numa melodia que não fiz?

Se ela dança no sétimo céu?

Se ela acredita que é outro país?

E se ela só decora o seu papel?

E se eu pudesse entrar na sua vida…

Obs. No sétimo verso ele usou no texto um Sétimo Céu para tratar da Dança das Notas na partitura.

Se ela for a Beatrice, certamente conhecerá o Sétimo Céu italiano do Dante, mas o que estaria fazendo no Brasil? Como representar o papel original séculos após e em outras terras? – E se ela só decora o seu papel?

Embora improvável, não podemos descartar a hipótese do Chico ser um assíduo leitor das famosas fotonovelas da revista Sétimo Céu, ainda mais pelo fato da revista sempre trazer gente famosa na capa, como que justificando a absurda idéia de Dançar no Sétimo Céu.

Creio que as coisas ficariam mais claras se olhássemos para a partitura do Edu nessa parte da música, porque os dois primeiros versos dessa estrofe são os que possuem as notas mais altas da composição, em que o Chico, estrategicamente, colocou o termo “Céu” na mais alta, duma melodia incomum à realidade musical brasileira – Se ela acredita que é outro país.

Se fosse Beatrice teria que decorar ou memorizar um texto, por outro lado, pela beleza da sua escrita cifrada, uma partitura sempre fascina pela caligráfica forma de decoração num papel. Aqui há um confronto entre a atriz que memoriza o papel de uma peça e a partitura que o decora num papel propriamente dito como gravura.

Como a dúvida do letrista poderia ocorrer nas duas formas, restou a certeza de como seria se ele a conhecesse melhor – E se eu pudesse entrar na sua vida…

Olha

Será que é de louça?

Será que é de éter?

Será que é loucura?

Será que é cenário

A casa da atriz?

Aqui ele volta a confundir Beatrice e Partitura nos questionamentos interiores, quanto à fragilidade, sublimação e ilusória moradia. Também é nesta parte que ele começa a imaginar-se no enredo, ainda que como louco – Será que é loucura?

nota: A pessoa ferroada por um peixe Beatriz costuma começar a delirar pouco tempo após.

Se ela mora num arranha-céu?

E se as paredes são feitas de giz?

E se ela chora num quarto de hotel?

E se eu pudesse entrar na sua vida…

Ao ingressar no mundo ilusório que criara, o letrista é tomado pela fragilidade da incerteza própria e infantil, imaginando até um arranha-céu construído com paredes de giz. Mas essas dúvidas retornam à Beatrice, desta vez, solitária, que o leva à mesma certeza anterior de que se a conhecesse melhor…

Sim, me leva para sempre, Beatriz

Me ensina a não andar c´os pés no chão

Para sempre é sempre por um triz

Ai, diz quantos desastres tem na minha mão

Diz se é perigoso a gente ser feliz

Certo da sua submissão à incerteza, o letrista se entrega à musa incógnita, tanto na forma de Beatriz Peixe (morte), quanto na de Beatrice Dante (do inferno ao paraíso), e, principalmente, à de Partitura, porque por estar na antepenúltima nota mais alta da composição, o verso ficou “por um triz” da mais alta, que é a do “Céu“, ao mesmo tempo em que, nova e estrategicamente, Chico colocou a nota mais baixa da melodia na palavra “Chão“, duas oitavas abaixo.

Certo de estar tratando diretamente com a Musa Inatingível, o poeta pergunta-lhe sobre os possíveis erros já cometidos, tanto nos poemas anteriormente escritos quanto naquele mesmo em que estava trabalhando – Diz quantos desastres tem na minha mão. Pergunta ainda se ele poderá ser feliz sem que isso lhe cause problemas.

É sabido que quando as pessoas mais sensíveis se sentem felizes, o fazem com a cobrança da infelicidade alheia, porque a primeira costuma ofender a segunda – Diz se é perigoso a gente ser feliz.

Olha

Será que é uma estrela?

Será que é mentira?

Será que é comédia?

Será que é divina

A vida da atriz?

Após o breve encontro com a musa ocorrido na estrofe anterior, o letrista volta à sua posição de terrestre com dúvidas sobre a natureza da inatingível musa, tanto da Beatrice da Divina Comédia, quanto da sublime e inexplicável Melodia surgida do Nada.

Se ela um dia despencar do céu?

E se os pagantes exigirem bis?

E se um arcanjo passar o chapéu?

E se eu pudesse entrar na sua vida…

E encerra com uma soma de dúvidas, com o mesmo “Céu” lá no alto da melodia e a mesma certeza de que tudo seria mais fácil se ele a conhecesse melhor.

Convém também registrar que a gravação original de Beatriz, feita pela voz do Milton Nascimento, muitas vezes diferiu tanto da original partitura do Edu Lobo, quanto das sílabas poéticas dos versos do Chico. Por exemplo, o “Chão” do Milton ficou mais abaixo do que o do Edu.

Como na composição musical toda sílaba poética do verso equivale a uma e somente uma nota musical da melodia, cada vez que o cantor resolve alongar o tempo de duração da sílaba na nota, acaba transformando a sílaba poética em duas, principalmente se envolver ditongos. Foi o que aconteceu com o Milton em relação à composição do Chico e do Edu. Na interpretação musical pode-se reparar versos bem parecidos cantados de maneiras diferentes. Por exemplo:

Se-e/la/ dan/ça/no/sé/ti/mo/céu – aqui o Milton cantou de acordo com partitura e poema

Se/ e/la-um/di/a/des/pen/car/do/ céu – Aqui ele já separou a primeira sílaba poética em duas, e com isso meteu mais uma sílaba no verso do Chico e mais uma nota musical na melodia do Edu.

Fato semelhante ocorre com maior nitidez num verso de mesmo texto nas três estrofes:

Nas duas primeiras, Milton cantou certo, mas na última separou a sílaba nitidamente:

E/ se-eu/ pu/des/se-en/trar/ na/ su/a vi/da

E/ se-eu/ pu/des/se//en/trar/ na/ su/a vi/da

Longe de insinuar qualquer erro nisso, apenas valorizo a interpretação dele como somatória na beleza da Arte Final que nos premiou.

Como a sagrada Liberdade de Expressão permite que escrevamos o que bem entendermos sobre a arte - alguns articulistas literários chegaram até a comparar a Beatriz com a Geni em seus jornais - talvez nada do que tratei aqui seja muito sensato, já que a tal Beatriz pode bem ter sido alguma mulher que o Chico ou o Edu tenham conhecido em tempos idos.

- Mas que parece, parece!

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Vários são os motivos que levam as pessoas ao casamento e à separação, mas são apenas motivos particulares. Como essas sensações poderiam ser descritas pelos poetas da MPB?

Muitas músicas já foram escritas sobre tais temas, mas resolvi escolher seis delas, quatro do Chico e duas do Gil, para supor com menor possibilidade de engano.

Inicio tratando de um clássico da separação na MPB: Trocando em Miúdos, feita por Chico Buarque em parceria com Francis Hime.

Uma letra de música não se resume a um apanhado de versos dispostos em estrofes, onde cada sílaba é parceira de uma nota musical; mas a uma série de ocorrências pessoais do poeta com dados referenciais que lhe permitam dar continuidade ao tema sempre revisto.

Portanto, para tentar entender a letra é bom procurar a maioria de refenciais possíveis. Nesse caso do Chico convém lembrar que as parcerias dele com Francis Hime iniciaram com a música Atrás da Porta, cuja letra registra nitidamente os sentimentos da mulher inconformada com a separação. http://letras.terra.com.br/chico-buarque/45113/

Como Retratista Social, Chico costuma dar a chance dos dois envolvidos se manifestarem por músicas. Como a mulher deu o recado dela em Atrás da Porta, supostamente, tempos após o homem respondeu com Trocando em Miúdos. Digo “supostamente” porque embora a mulher tenha ficado bem definida na letra em Atrás da Porta, o mesmo não se pode dizer do homem em Trocando em Miúdos: http://letras.terra.com.br/chico-buarque/45182/

Embora a música tenha ficado consagrada por tratar de uma separação conjugal, a letra dá mostras, a exemplo do ocorrido em Atrás da Porta, de que houve muito mais um rompimento do que uma separação, com ambos saindo feridos.

No caso de Drão, do Gil, percebe-se o poeta tratando da mesma separação, só que num estágio muito mais calmo para os envolvidos, que exige a ambos se separarem tanto como casal como das sobras individuais adquiridas no convívio. Esse estágio da separação permite ao poeta ser muito mais lírico do que retratista social: http://letras.terra.com.br/gilberto-gil/16133/

Esse mesmo estágio de separação encontrado por Gil em Drão só foi ocorrer muitos anos mais tarde com Chico em Todo Sentimento, cuja letra sugere as duas separações necessárias das sobras, tanto no casal quanto no individual. O pensamento “A gente se livrar da gente” pode ir muito além da idéia do casal e invadir o individual: http://letras.terra.com.br/chico-buarque/45181/

Quanto aos reencontros deles com o amor conjugal, também tivemos duas formas bem distintas. Enquanto Gil continuou descrevendo na essência poética própria, Chico também se manteve lírico, só que muito mais inserido às superficialidades visuais do mundo social que o cercava, sendo portanto duvidosa a idéia de ter alcançado o Reencontro atingido por Gil.

A Linha e o Linho - http://letras.terra.com.br/gilberto-gil/46178/

aaaaaaaaaSou Eu - http://letras.terra.com.br/chico-buarque/1537845/

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Samba da Mangueira – Sapiens

Meu Gaúcho Internacionalista:

A história é muito longa, e começou na época em que registrei nesta postagem: http://mpbsapiens.com/falso-brilhante

Como desde cedo eu convivi com o samba e com as construções poéticas era costume meu ajudar os compositores mais velhos nas escolas de samba da zona leste de Sampa.

Quando em 1997 a Mangueira anunciou que o Chico seria o enredo para o carnaval de 98 tratei de procurar logo o carnavalesco, Alexandre Louzada, para “vender o produto” e combinamos um encontro na quadra da escola em maio de 97.

Estando lá na data marcada, com a quadra em plena reforma, o cara não apareceu, resolvi voltar para o Paraná e esquecer do assunto. Mas ao sair da escola e parar numa barraquinha de café em frente o dono dela me reconheceu, lá daquela época de garoto, porque o tinha ajudado em mais de um samba na Nenê da Vila Matilde. Era o Barbosa, que se mudara para o Rio e acabara virando compositor da Velha Guarda da Mangueira.

Conversamos um pouco sobre os velhos tempos e ele começou a cantarolar um samba sem letra me desafiando, como costumávamos fazer quando ele era adulto e eu criança. Alguns versos do samba surgiram naquela hora, inclusive o primeiro, já que tratávamos da soma de muita história naquele momento.

Alguns minutos após surgiu o Pingo do Cavaco, cavaquinho mestre da Mangueira, para tomar o seu costumeiro suco de maracujá que, segundo ele, só o Barbosa sabia fazer e na hora já começou a tirar o acompanhamento daquele samba sem letra do Barbosa.

A barraca ficava bem perto de um ponto de ônibus. Todo mundo estava quieto, mas bastou o cavaquinho começar a agir para os quadris de mulatas começarem a responder no ponto de ônibus. Acho que esse foi o momento crucial para as minhas empoeiradas raízes de letrista se manifestarem com maior vigor. De imediato nasceu um refrão:

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Acabei morando na casa do Barbosa, no morro da Mangueira, durante uma semana, pois não sendo eu um oficial compositor da Velha Guarda o samba do Barbosa não poderia ganhar a letra de um estranho. Mas como as regras sempre mudam quando alguém ganha dinheiro com elas, abri mão do meu salário como compositor da Velha Guarda da Mangueira e acabei virando um membro dela.

Dois dias após houve uma reunião do carnavalesco com os compositores, onde recebemos uma cartilha chamada Sinopse do Samba. Faltava muita coisa nela, como a peça Roda-Viva, o livro Fazenda Modelo,  e as peças Gota D´Água, O Grande Circo Místico, Dança da Meia-Lua…

Comentei com o Barbosa durante o café e depois voltamos à reunião. Foi quando o carnavalesco perguntou a nós, compositores, o que achávamos da música Vai Passar, pois ainda não tinha conseguido uma idéia para montar o carro alegórico. O Barbosa, todo orgulhoso, já foi dando bandeira e exigindo que eu falasse alguma coisa. Então sugeri o Palácio do Planalto com um monte de bois em cima.

Sem entender a idéia o carnavalesco pediu as explicações e apenas descrevi o óbvio: A letra de Vai Passar é irmã da de Dr. Getúlio e foi feita para o livro Fazenda Modelo. As “Estranhas Catedrais” eram a mesma Juvenópolis do Juvenal, cuja cidade dos sonhos ficava no plano alto central da fazenda e fora bolada pelo mesmo “J”, mas seguido de muitos Kás Invisíveis: Brasília do JK.

O carnavalesco entendeu bem a ligação das obras e acabei virando parceiro nos refrões de um monte de compositores ali presentes. Foi quando ganhei o apelido de Paraná. Eram concorrentes meus, mas como educador eu não poderia me negar a ajudá-los.

Dois dias após o carnavalesco foi à barraca do Barbosa pra me dar uma dura: – O Chico ficou puto da vida com a idéia do carro Vai Passar!

Rir de uma idéia absurda seria até natural, mas ficar com raiva dela só denunciava o meu acerto filosófico se contrapondo aos “acertos” comerciais outros dele como artista.

Logo em seguida o cara me sugeriu que falasse algo sobre a peça Roda-Viva. Como eu havia assumido um compromisso ancestral com Ana Buarque de Holanda, o de não divulgar a peça, senti que estava sendo testado na honestidade e disse ao carnavalesco o seguinte:

- Diga lá ao seu patrão da censura que agora não direi nada sobre a peça, mas diante desses novos passos nada impede que futuramente não o faça!

Foi como se um caminhão de melancia caísse sobre a minha cabeça de fã. O próprio ídolo, outrora tão censurado, agora tinha virado a Censura Moderna. A letra do meu samba começou a ganhar uma filosofia inversa da original na seguinte forma:

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Em se tratando das rimas, o Mito cairia melhor na parceria interna com “mil de”, mas os demais parceiros exigiram o “gênio”

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Além de fazer um trocadilho com a música Quem Te Viu, Quem Tr Vê, o pensamento foi tirado da reação do próprio Chico Censor com o carro Vai Passar. O termo correto era “usa”, como cotidiano do artista, e não “ousa”, como sendo algo da censura militar.

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Um dos truques do Chico sempre foi o de se aparentar Socialista, mesmo sendo um Anarquista convicto com regras próprias. O Vai Passar contava uma história econômica do Brasil, mas o Cale-se, de Cálice, obrigava o enredo da escola a calar o verso de quem o enxergara com minúcias. Aí a coisa transformou a Opressão e o Socialismo em folclore e o cara virou extremo nacionalista em Hoje é a Glória da Nação.

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Naqueles dias tive a honra de conhecer o Júnior, lateral do Flamengo, que servindo à seleção fez aquele gol antológico contra a Argentina. Como o Chico tinha vivido fora do Brasil por uns tempos para negociar com a nova gravadora, o que a imprensa apelidou por Exílio, juntei as duas idéias e sonhei com aquele gol sendo marcado contra a mesma Itália que abrigara o Chico nos anos sessenta. Só que aquela Itália de 1970  levou de 4, com gente que jogava bem e ganhava títulos, ao contrário da do Jr.; que apenas jogava bem e não ganhava porra nenhuma. O refrão é um misto do drible do Chico, que foi por um motivo e voltou por outro, com o do Jr.; que foi e voltou, tornou a ir e revoltar pra cima da zaga hermana.

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Aqui eu coloquei a essência do Chico Gigolô, que vendia os serviços da Joana, personagem central da peça, cujo nome, a exemplo do Jasão, deveria ser Medéia. Joana é um nome estratégico do Chico para se referir ao seu violão e às suas músicas. Desde Bom Tempo que fizera isso: Joana debaixo do braço / E carregadinha de amor. Como a peça conta a história de um gigolô e uma prostituta, não ficou difícil imaginar o Chico como o próprio Jasão diante das Joanas. Quanto à “ópera do bar”, cujo texto original fora feito pra conseguir um eco na rima interna (bar-juntar) também não pude evitar que os parceiros intervissem com o Botequim nas rimas.

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Como a música Gente Humilde foi escrita em parceria com Vinícius de Moraes (Poetinha) sobre uma partitura original do violonista Garoto, já falecido, usei a coisa para associar à traição do Chico que experimentara naqueles dias, já que Calabar está associado à idéia de traição. O original era “num” mesmo, mas os parceiros exigiram “meu”. Confesso que desta vez eles colaboraram com as rimas enquanto eu sobrei com a filosofia particular.

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Aqui eu juntei versos da música Sem Fantasia com outras músicas dele, como O Guri e Basta Um Dia, da peça Gota D´Água; num texto dirigido muito menos à homenagem do que ao deboche; além de usar o trocadilho da mangueira aberta.

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Como os parceiros me exigiram que colocasse na letra o nome do enredo da escola, me livrei logo da coisa no primeiro verso, já que o poema tinha ido jogar no time dos pernetas há muito. Tentei ainda um nobre efeito de sílabas poéticas em “Parabéstação primeira”, mas perdi a parada pelo repetitivo Parabéns minha Mangueira, já que a escola completava setenta anos, daí o Sete Decadas de Glória.

Aí surgiu um outro problema: – Quem vai cantar o samba na quadra?

Eu já havia entrado em contato com o pessoal da Simone para cantá-lo. Ela e assessores se mostraram bem entusiasmados com ele, mas o pessoal foi enrolando e esperou até próximo ao dia da entrega das fitas para dizer: Não!

Não entendi bem a coisa. Tanto entusiasmo e depois a negativa?

Como uma das parceiras, a Regininha Macedo, era mais da Caprichosos de Pilares do que da Mangueira, sugeriu o nome de Luizito, que se desentendera com o pessoal da Caprichosos e estava sem emprego. O cara adorou o samba e em regime de urgência foi ensaiar com um maestro que fez a lapidação melódica do samba.

Como eu já tinha voltado pro Paraná, tudo foi feito sem que eu soubesse direito como andava a coisa.

Ao perceber que mudara muito voltei pro Rio para ajustar melhor a letra pro Luizito cantar. Como o cara andava magoado com o pessoal da Caprichosos, colocamos a introdução no samba para que pudesse dar o seu recado.

No dia da entrega das fitas dos sambas para a escola parou uma kombi, cheia de instrumentos musicais, na porta e um dos ocupantes me perguntou: Você conhece o Barbosa e o Netinho da Miúda? Respondi:

- O Barbosa é aquele ali!

Eles chegaram no Barbosa, pegaram o gravador deles, pediram uma letra, acompanharam, se divertiram com o samba e perguntaram pelo Netinho da Miúda. O Barbosa apontou para mim e eles foram embora elogiando a letra. Depois o Barbosa me contou que eram músicos da banda do Chico.

Eram mais de setenta sambas concorrendo. Fui no primeiro dia e não gostei nem um pouco do que vi, ou melhor, do que não ouvi, já que a bateria cobria toda a execução do samba e ninguém conseguia escutar algo além da barulheira na quadra. Porém tive a felicidade de poder conhecer muita gente que idolatrava. Com alguns me dei bem, com outros nem tanto. Pude observar lindos sambas dos quais destaco o do Cabeça Branca, compositor do Salgueiro, com uma tirada de mestre. Algo como o Pedro Pedreiro fazendo a sua Construção com as pedras jogadas na Geni. Depois voltei pra casa e não acompanhei direto às demais etapas até a semifinal.

Durante essas etapas tive que fazer outras coisas. Como havia feito amizade com um tal Carlinhos da Mangueira, com o qual conversara sobre uma possível iniciativa do centro cultural da escola em ensinar o Iorubá para as crianças, também me comprometera com ele a fazer uma espécie de descrição do meu samba. Era papo de educador para educador. Foi então que a Mangueira viu pela primeira vez uma explicação do samba, diferente desta particular e rançosa, claro; com o nome Sinopse do Samba do Barbosa. Depois soube que o Carlinhos tinha sido preso e nem tive mais notícias do cara.

À proporção em que as pessoas liam a explicação mais cantavam o samba naquelas fases classificatórias. Próximo à semifinal escrevi O Enredo de um Samba-Enredo; que contou do samba desde a primeira conversa com o Barbosa até os primeiros ensaios, onde fomos salvos pelo Mangueirinha marcando o ritmo num balde e dando vida ao samba.

Na noite da semifinal eu estava lá. O samba foi cantado uma vez por inteiro mas na segunda o Luizito parou de cantá-lo reclamando do retorno. Nem precisava que cantasse, pois a quadra inteira já o fazia, mas mesmo assim o samba foi desclassificado por esse motivo, e no desfile oficial da escola em 98 lá estava o Luizito ao lado do Jamelão cantando. Hoje está só ele. Gozado, né?

O samba ganhador, coincidentemente, era do cara que financiou aquela reforma da quadra que citei no começo.

O compositor de um samba que ía oficialmente para a avenida, na época, recebia cem mil reais da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba). Nada muito diferente do que eu mesmo já experimentara quando virei compositor da Velha Guarda da noite pro dia. O Samba tem dessas coisas.

Acho que deveria ter-me tocado da coisa logo que a Simone mudou de idéia inexplicavelmente. O nosso samba continuaria a natural trajetória perdedora pelos demais parceiros, eu não teria me desiludido e perdido tanto tempo com longas viagens.

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(Jussara – Ópera do Malandro – Ato II – cena 2a)

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aaaaQuero ter no meu dia final                       Carnaval, carnaval, carnaval….

aaaSeja feita a vossa vontade, mestre                Lá na terra como aqui no céu

http://www.youtube.com/watch?v=XofBA2WGXeA

aaaaaaaaaSem Mais…aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Assino Embaixo

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Conforme citei na postagem anterior, após o encerramento do programa na Record, o Rock começou a morar lá no Círculo Militar. Surgiram novos conjuntos com nomes divertidos, como Baobás, Memphis (Kompha), Watt 69 (famosa marca de uísque Vat-69), Pholhas etc; onde membros migravam de uns para outros, ou mesmo encerravam um para renascer com outro nome alguns domingos após.

Creio que à partir de 1971 parte desses membros, tanto instrumentistas quanto vocalistas, começaram a migrar para os USA. Lá, se reuniam novamente em conjunto, já como American Band qualquer, gravavam discos em inglês e deixavam todo o processo de divulgação no Brasil para as gravadoras americanas, cujo acesso às Rádios era sempre bem visto, diante do americanismo que imperava por aqui na época. E essa foi uma das formas usadas para que os conjuntos acima citados pudessem gravar os seus compactos a um menor custo. Gravavam a fita matriz por aqui, mandavam-na para lá e voltavam pra cá na forma de disco já meio encaixado nas Rádios.

http://www.youtube.com/watch?v=AK_oZF3jxzs

http://www.youtube.com/watch?v=oF44AWsxszE

http://www.youtube.com/watch?v=KP5S_ujmeBs&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=AWkdWPh4hMk&feature=related

Como depois de um tempo a coisa começou a ficar bandeirosa, pois aquilo que a Rádio anunciava como banda estrangeira os dominicais frequentadores do Círculo sabiam não ser, e dava em gozação; os artistas brasileiros começaram a apresentar mais os trabalhos individuais. Surgiram então no nosso cenário musical nomes como Terry Winter, o anterior Thomas Standen frequentador de alguns programas da Jovem Guarda; Chrystian, que posteriormente formaria a dupla sertaneja Cristian e Half; Mark Davis, que posteriormente faria sucesso como Fábio Jr. e finalmente Morris Albert; cujo nome era Maurício Alberto, que aproveitando alguns trechos de desenhos da Turma da Mônica, bem como um anterior sucesso francês, construiu a música mais cantada no mundo até hoje, Feelings:

http://letras.terra.com.br/terry-winter/566777/

http://letras.terra.com.br/chrystian/899398/traducao.html

http://letras.terra.com.br/mark-davis/1106028/

http://letras.terra.com.br/morris-albert/176150/

Morris Albert só aproveitou-se de uma jogada semelhante ocorrida antes e aqui mesmo no Brasil, com o clássico popular Meu Limão, Meu Limoeiro. Usando-se das falhas que cercavam o Direito Autoral no Brasil dos anos sessenta, o compositor Carlos Imperial conseguiu registrar tal música em seu nome, a partir dos novos arranjos dados a ela para o Wilson Simonal cantar e explodir em sucesso.

Correndo por fora de toda essa agitação, a de artistas brasileiros virando estrangeiros e exportando os seus discos para cá, somada às falcatruas vistas acima; nascia no Brasil em 1973 uma banda de rock pra lá de essencial, quer na parte vocal quer nos figurinos: Secos & Molhados.

A voz feminina de Ney Matogrosso, associada às vestimentas e maquiagens acabaram correndo mundo afora, e foi à partir deles que começamos a exportar conceitos para o Rock, já que surgiria dois anos após o Alice Cooper se aproveitando das mesmas maquiagens do Secos & Molhados, só que colocadas em rock mais ácido, tendente ao tétrico, enquanto os nossos alternavam textos de fábulas, como O Vira, composto em 1971, com sentimentos nacionalistas presentes em Sangue Latino, e protestos sociais, como a colocação de melodia num poema do Vinícius de Moraes, Rosa de Hiroshima:

http://letras.terra.com.br/secos-molhados/70264/

Como a banda nascera no Bexiga, além da capa do LP lembrar mais a uma mesa comum às desse bairro, em Sampa, com aquela imensa “Rosca de Torresmo” entre grãos da culinária popular; nota-se nos instrumentos musicais a presença da Harmônica, uma idéia que o conjunto aproveitou de Os Versáteis, presentes nos primórdios da Jovem Guarda acompanhando o pistonista Ronaldo Lark.

http://letras.terra.com.br/secos-molhados/48770/

Embora Secos & Molhados tenha ficado mais ligado à idéia de deboche folclórico, a letra de Sangue Latino mostra que a coisa não era bem essa, mas uma espécie de Manifesto do Rock Brasileiro contra toda a manipulação artística da mídia. Um grito semelhante ao dado em Woodstock, só que transformado por aqui em folclórico canto de homem com voz de viado e vestido de forma estranha. É claro que nunca a crítica literária da época buscaria tal foco na análise.

http://letras.terra.com.br/secos-molhados/48769/

Rosa de Hiroxima foi só uma tentativa de confirmar que o papo descrito em O Vira, e em Sangue Latino era algo bem mais sério do que as aparências sugeriam como folclórico. Em O Vira fizeram a denúncia dos mecanismos da mídia na Fabricação de Ídolos Populares, aproveitando a essência filosófica da peça Roda-Viva, de Chico Buarque, levada aos palcos em 1968. Rosa de Hiroxima, caso cantada em Woodstock, teria o mesmo efeito do que Jimi Hendrix tentou fazer, associando o hino americano aos sons de aviões de guerra bombardeando, tiros e estilhaços vindos do som da guitarra:

http://www.youtube.com/watch?v=wyGGG1I-rf8&feature=related

Como o famoso som do Hino ao Silêncio também foi misturado ao americano por ele na guitarra, Rosa de Hiroxima seria a histórica apoteose daquele triste depoimento.

O que difere os tipos de música popular: Samba, Jazz, Rock etc; é a fundamental Percussão, dona do Ritmo. Dependendo do Andamento Musical, cada tipo apresenta as suas variações com instrumentais e textos mais compatíveis. Por mais que a letra apresente nos versos comprimentos exatos em relação à melodia, se fizermos uma letra com texto de rock pauleira e tentarmos colocá-la em cima de uma melodia de música romântica a coisa não casa de jeito nenhum.

Quando vemos, a exemplo do ocorrido no Rock In Rio, um grupo roqueiro como Jota Quest cantando Ana Júlia sobre um Trio Elétrico no Carnaval Baiano, onde impera o Axé Music, temos a certeza:

- O espetáculo bem promovido sempre é rentável ($).

Seguido de uma dúvida, que diante do sucesso do espetáculo torna-se quase imperceptível:

- O que é Axé Music? A primeira resposta já vem decorada:

- É a musica com batida do Olodum que toca na Bahia!

Se os termos Axé e Music têm algum parentesco que os justifique próximos, é porque, quando muito, tiveram em comum os ancestrais missionários ingleses colocando alguns dialetos africanos na forma de dicionário. Só isso.

Adquiriram esse parentesco atual por conta da Indústria do Espetáculo, que tende à americanização em tudo quanto seja raiz cultural no país em que atua.

O termo Axé pertence ao Candomblé, como elemento da ligação dos reinos Orum (Invisível) e Ayê (Visível). Para o andamento normal do ritual, cada Orixá tem o seu Axé dirigido aos cânticos próprios com Toques também próprios, tais como Huntó, Ijexá, Batá, Aguerê, Hamunia (Avaninha) etc.

Hoje em dia é comum ver-se um toque próprio de um orixá em homenagem a outro. Por exemplo, Um Aguerê de Oxossi tocado para um Xangô ou um Obaluayê dançarem. Política de boa vizinhança agora?

Isso hoje ocorre no candomblé baiano naturalmente por conta dessa industrialização do espetáculo nas batidas globalizadas Olodum e Timbalada, que nasceram do culto para o povo crente, não para o espetáculo.

Tanto no Brasil quanto nos EUA, os primeiros escravos tinham um mesmo comportamento ritualístico, o de procurar se embrenhar no mato para dar um Grito de Identidade que o lembrasse de onde viera. Por aqui, esse comportamento do negro recebeu o nome Ilá (grito do Santo) cujos toques ritualísticos resultaram em Samba. Nos EUA, que rapidamente destruiram todos os dialetos africanos dos escravos, o nome escolhido foi Blues, cujos toques, também ritualísticos, originaram outros até chegarem ao Rock e os nossos primordiais Ray Charles e Bill Haley destas postagens.

Por quanto tempo esta informação histórica vingará, apesar de todos os pesares vindos das indústrias de propaganda, fama ou espetáculo?

Não sei, mesmo porque me entreguei mais às análises da MPB após 1970, e qualquer coisa dita sobre as trajetórias do Rock Essencial, tanto cá quanto lá fora, correria um risco de tornar-me mais injusto do que provavelmente já tenha sido pela falta de memória.

Como a minha praia atual é a MPB, seria desonesto de minha parte não associar o momento atual a estes antigos versos de Chico Buarque:

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Por falar nisso, agora preciso atender à neta que me exige assistir com ela um vídeo sobre o Rock Ordem e Progressivo Brasileiro, que até lembra Woodstock em alguma coisa:

http://www.youtube.com/watch?v=erkXU94UycY

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Upa vovô!

- Minha Princesa quer dançar Rebolation é?

- Antes deixa o vovô contar: Era uma vez uma princesa que cantava música…

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Enquanto as palavras de pais e filhos definem a Tradição Oral, o Atavismo paira na cumplicidade dos Silêncios.

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http://letras.terra.com.br/paulinho-da-viola/710290/

O Filho Que Eu Quero Ter (Vinícius de Moraes)