Archive for setembro, 2009

Poesia Espanhola – Análise Poética

setembro 29, 2009 · Arquivado na categoria Construção Poética, Dalton

Por ser tão Latina quanto a italiana, a portuguesa, a francesa, ou mesmo a 
romena, a Poesia Espanhola obedece às mesmas regras de Versificação das
demais. 
 
As sílabas poéticas, embora com sonoridades ligeiramente diferentes das
pronunciadas em Português, obedecem às mesmas regras das fusões
silábicas gramaticais já vistas, com as Métricas determinadas pelas mesmas
quantidades, os Ritmos Poéticos obedecendo aos mesmos compassos dos 
Pés de Verso binario, ternário ou quaternário; o mesmo ocorrendo com as
Rimas, cujo virtuosismo diferencia os poetas tanto aqui quanto nos países 
vizinhos de Língua Espanhola, que deu origem ao chamado Castelhano.
 
Separei uma composição do poeta cubano Silvio Rodrigues, que por ter pele
branca, num país cuja maioria é de pele negra, sofreu alguma segregação
racial, além de ter o pensamento limitado pelo regime de Fidel Castro, como
o próprio texto da composição o sugere em sátira:
 Vídeo de mcmluna
Vivo en un pais libre
Cual solamente puede ser libre
En esta tierra en este instante
Y soy feliz por que soy gigante
Amo a mujer clara
Que a mi me ama
Sin pedir nada
O casi nada
Que no es lo mismo
Pero es igual
 
Y si esto fuera poco
Tengo mis cantos que poco a poco
Muelo y rehago habitando el tiempo
Como le cuadra lo hombre despierto
Soy feliz
Soy un hombre feliz
Y quiero q me perdonen
Por este dia los muertos de mi felicidad
 
 - Como traduzir ao que foi dito no texto escrito?
 
Essa é a grande dúvida, se apenas lermos o texto. Se tentarmos pronunciá-lo
em voz alta perceberemos, pelos sons das sílabas poéticas, que as palavras
ganham um parentesco muito maior com as da língua portuguesa. É isso
mesmo: – A Poesia aproxima às linguagens distanciadas pelos caracteres 
alfabéticos dos textos. Assim:
 Obs. Sílabas tônicas em vermelho
Vivo en un pais libre
Vi / vo-e / num / pa / is / li / bre
A contração de EN + UN, que no português virou NUM, por circunstâncias
locais exige que sejam escritos separadamente. Ocorreu uma formação 
de sílaba poética interessante, pois o termo EN teve o E contraindo com a 
sílaba anterior e o N contraiu com o som da posterior numa espécie de 
Crase Nasal que formou o nosso NUM. Muda pouco para o verso escrito 
em português:
 
Vivo num país livre. Só o V ficou diferente na jogada.
 
Cual solamente puede ser libre
Cual / so / la / men / te / pue / de / ser / li / bre
 
O Cual é o nosso mesmo Qual escrito de outra forma e com o mesmo som.
O Solamente é o nosso Somente estilizado. Tente pronunciar rapidamente o
termo Solamente. O A sumirá e ficará o som de Solmente. Puede é quase
o mesmo som do Pode em português. “Só lamento” se você não conseguir 
entender.
 
Esse verso já apresenta um pouco mais de dificuldade para ser escrito em
português, dentro da mesma métrica (9 sílabas). Para deixá-lo igual é
necessário dar um reforço do tipo:
 
Que-a / qui / so / men / te / po / de ser / li / vre
 
Usei o Que-aqui já de olho no texto do verso seguinte:
 
En esta tierra en este instante
O En tem o mesmo som de EM e quer dizer a mesma coisa. O resto é igual,
mas ficaria melhor assim:
 
Em / es / ta / ter / ra-e / nes / te-ins / tan / te
 
E assim deve ser feito na composição inteira. Sempre lendo em voz alta. Farei
a Escansão dos versos originais e colocarei a versão em Português abaixo.
Perceberão pequenas diferenças nas escritas e grande semelhança nos sons
das palavras:
 
Vi / vo-e / num / pa / is / li / bre
Vivo num país livre
Cual / so / la / men / te / pue / de / ser / li / bre
Que-aqui somente pode ser livre
E / nes / ta / tier / ra-e / nes / te-ins / tan / te
Em esta terra-e neste instante
Y / soy / fe / liz / por / que / soy / gi / gan / te
E sou feliz porque sou gigante
A / mo / a / mu / jer / cla / ra
Amo a mulher clara
Que-a / mi / me / a / ma
Que-a mim me ama
Sin / pe / dir / na / da
Sem pedir nada
O / ca / si / na / da
Ou quase nada
Que / no-es / lo / mis / mo
Que não é-o mesmo
Pe / ro-es / i / gual
Porém é-igual
 
Y / si-es / to / fue / ra / po / co
E se-isto fôra pouco
Ten / go / mis / can / tos / que / po / co-a / po / co
Tenho meus cantos que pouco-a pouco
Mue / lo-y / re / ha / go-ha / bi / tan / do-el / tiem / po
Penso-e reajo-habitando-o tempo
Co / mo / le / cua / dra-e / lom / bre / des / pier / to
Como o-enquadra-o homem desperto
Soy / fe / liz
Sou feliz
Soy / u / nom / bre / fe / liz
Sou um homem feliz
Y / quie / ro / que / me / per / do / nen
E quero que me perdoem
Por / es / te / di / a / los / muer / tos / de / mi / fe / li / ci / dad
Por este dia os mortos em mim, felicidade
 
Notem que poucas dúvidas ficaram entre os sons das pronúncias. O H do
termo Homem tem o mesmo valor do H de cá iniciando palavras. Nenhum.  
No Espanhol, a expressão Un Hombre é dita sempre U Nombre.
 
Outro dado interessante deste estudo surge na expressão Muelo Y Rehago, 
cuja tradução é Penso e Reajo. Pro espanhol, que nem para nós, é comum
chamar o cérebro também por Miolo, já que é o que fica dentro da cabeça.
 
Sendo assim, tanto lá como aqui, quando se quer alertar a alguém sobre um
evento, que embora lógico, ainda não tenha sido notado pela pessoa, é
comum usarmos a expressão:
 
 - Usa o Miolo! Apontando o dedo para a cabeça.
 
Lá, a coisa assumiu ares mais oficiais com o infinitivo Miolar como sinônimo 
de Pensar. Isso pode parecer estranho, mas não é impossível. Algumas
linguagens africanas associam até aos significados de Pensar e Cozinhar, já
que, à dona de casa, que passa horas num fogão, só resta Pensar.
 
Pelos poemas, as diferenças entre as línguas portuguesa e espanhola
praticamente desaparecem pelos sons. O que complica tudo é quando temos
de interpretar ao que foi escrito por caracteres alfabéticos.
 
Quanto aos motivos que levaram o poeta a qualquer sentimento de rejeição
racial ou política, essas diferenças também ficam pequenas diante da Poesia.

  

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Da MPB Ao Jazz – Parte III

setembro 26, 2009 · Arquivado na categoria Dalton, Texto


 

Anterior – > http://mpbsapiens.com/mpb-jazz-p-2/
 
Finalizei à postagem anterior mostrando um dos primeiros encontros do
Tom Jobim com saxofonistas consagrados do jazz, no caso do vídeo, o
artista foi ninguém menos do que Gerry Mulligan, que se notabilizaria por
execuções em saxofone barítono.
 
Um ano após esse encontro, Jobim foi convidado a fazer a abertura de
alguns shows de outro famoso saxofonista, especialista em Sax Tenor, na
badalada casa de shows americana chamada Carnegie Hall.
 
Era a chance de ouro para a Bossa Nova entrar na principal vitrine do mundo
artístico musical. Sem pestanejar, convidou João Gilberto para cantar, formou
uma banda brasileira por lá mesmo e começou a fazer as aberturas dos
shows de Stan Getz.
 
O som brasileiro, que já havia ganho alguma fama no festival de jazz de
Monterrey, com a apresentação do Laurindo Almeida e o Modern Jazz
Quartet, encantou ao saxofonista, que rapidamente entrou em entendimentos 
com o Jobim, que resultaram posteriormente num disco.
 
Aí surgiram alguns problemas, pois, como cantor, o João Gilberto exigiu
que seu nome ficasse em destaque, tendo então o LP recebido o nome de 
Getz-Gilberto, o que de alguma forma já deixou Jobim meio chateado, já
que ele fora o grande responsável pela chance de fazer as aberturas dos
shows à partir do primeiro encontro com o outro famoso saxofonista, 
Gerry Mulligan, anteriormente.
 
Não se pode tirar o mérito de João Gilberto no trabalho executado no disco,
pois também ficou bom graças à exatidão do violão dele. Nem tanto pela
voz que, mesmo limitada, é bem comportada nas execuções, mas pelo seu
toque de especialista na coisa, o que apenas confirma o ditado:
 
Saber o que se faz é muito mais importante do que só fazer-se o que sabe.
 
Essa foi a razão maior do rompimento de relações entre Tom Jobim e João
Gilberto, que por lá ficou conhecido apenas por esse LP, enquanto o Tom
continuou conversando com instrumentistas, cantores, produtores e, com
aquela mesma simplicidade com que ousou corrigir às execuções de Gerry
Mulligan, espalhou o seu conhecimento iniciado com Vinícius de Moraes
em Chega de Saudade, aproveitando a batidinha do violão do Laurindo
Almeida, que tornou-se mais própria no violão do João Gilberto.
 
Se os senhores fizerem uma consulta nos vídeos do Yotube, verão muitos
encontros de Jobim com artistas americanos do mundo do jazz, e poucos
do João. Isso explica o porque do surgimento de vários trabalhos em discos,
por exemplo, Ella Fitzgerald canta Jobim, Sarah Vaughn canta Jobim…
 
A exigência de um ambiente silencioso para se obter a afinação ótima, de
voz ou instrumento qualquer, não justifica a qualquer deselegância, tanto para
com um colega de profissão, quanto para com um público pagante. Uma
estrela com luz própria não necessita de tempo bom para brilhar.
 
Vejam como ficou este exemplo em que, aproveitando um clássico da MPB
dos anos 40, Jobim arranjou para ser executado no LP. A composição
Pra Machucar meu Coração de Ari Barroso:
Vídeo de khunkobfa
Se os senhores tiverem a oportunidade de escutar ao LP todo perceberão
que o saxofone do Getz e o solo vocal do João nunca trabalham de forma
simultânea. O mesmo não ocorre nos fragmentos de certas composições em
que a Astrud Gilberto canta, havendo um doce diálogo da voz feminina com
o sax tenor fazendo o back. Isso ocorreu em Garota de Ipanema, por 
exemplo, onde pode-se também observar um solo do Jobim ao piano:
Vídeo de declique
Muitos anos após esse memorável LP, Gerry Mulligan, aproveitando o
diálogo que o Getz estabeleceu entre o seu sax tenor e a voz doce da Astrud
Gilberto, gravou com a jovem cantora brasileira, Jane Duboc, um diálogo
semelhante da voz dela com o seu sax barítono, conseguindo um som
ainda mais agradável neste exemplo:
Vídeo de gordoncamp
Esse trabalho da Jane Duboc com o Garry Mulligan foi um dos últimos que
ele fez antes de morrer, mas mostrou que aprendeu direitinho a lidar com a
Bossa Nova, que o Jobim lhe explicou 30 anos antes num Samba de Uma 
Nota Só, que um dia Laurindo Almeida resolveu tocar com o The Modern
Jazz Quartet pela Europa na forma de Samba Jazz.
 
Perguntaram a John Lewis, pianista do The Modern Jazz Quartet, por que 
ele não tentou novos trabalhos com a Bossa Nova, e respondeu que era
algo muito novo para estudar. Ou seja, o que o seu grupo fez com o
Laurindo Almeida não foi visto por ele como Bossa Nova, mantendo-se
fiel ao Samba Jazz mostrado pelo parceiro logo após ele ter saído da 
orquestra de Dizzy Gillespie para montar o conjunto.
 
Curiosamente, na página oficial do Laurindo Almeida, não consta em sua
discografia esse trabalho feito com o MJQ.
 
Independente dos motivos responsáveis pela ausência, nesse evento todo
da trajetória da MPB pelos campos do Jazz, cada artista teve o seu valor
nas horas e locais onde atuaram. Se a coisa não foi melhor explicada antes,
também pouco importa, pois toda História tem 50% de chances de surgir, já
que as coisas acontecem ou não acontecem.
 Próxima -  http://mpbsapiens.com/mpb-jazz-prologo-1/

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Da MPB Ao Jazz – Parte II

setembro 25, 2009 · Arquivado na categoria Dalton, Texto

 

Anterior – >  http://mpbsapiens.com/mpb-jazz-p-1
 
Na América Central, a Música Negra deu origem a alguns ritmos, mais ou 
menos famosos, dentre os quais cito o Bolero como o de maior penetração 
na realidade musical brasileira:
Vídeo de millybrasil
Se por um lado a nossa realidade musical não teve muita afinidade com a 
centroamericana, por outro, vários foram os artistas que enveredaram pela
música norteamericana, que houvera evoluído do Blues ao Jazz, com boas
variações como esta:
Vídeo de vulcanswork
Sexteen Tons foi um marco de alerta, pois o homem estava perdendo o
poder de cantar usando a voz grave. Claro que, ainda, nem um pouco 
parecido com o que hoje observamos na música, onde não mais se 
consegue diferir se a voz humana emitida é masculina ou feminina.
 
No entanto, aqui pelo Brasil, houve um artista que tentou cantar a uma 
versão em ritmo de samba. Noriel Vilela, a original voz grave do conjunto 
Nilo Amaro e os Cantores de Ébano:
Vídeo de murilopolla
Mas o que mostrou mais nitidamente o poder Barítono perdido pelo 
homem nas interpretações musicais foi esta execução:
Vídeo de wilson148841
Na década de 50, alguns brasileiros como Johnny Alf (piano) e Laurindo 
Almeida (violão) se aventuraram a uma trajetória artística pelos USA, e
foi Laurindo quem teve maior repercussão com um movimento, iniciado 
nos primeiros anos da década de 50, cujo nome era Samba-Jazz.
 
Por não ter o patrocínio necessário da imprensa daqui, o samba-jazz não
teve muita repercussão, sendo substituído logo em seguida pela recém criada
Bossa Nova, que era apenas parecida com que o Alf e o Laurindo criaram e
tentaram exportar, pois também era baseada em Piano e Violão, só que por 
outras mãos, de Jobim e João Gilberto respectivamente.
 
Como tudo depende do momento, e a dita renovação, vinda com o novo
presidente, patrocinado pela imprensa, Juscelino Kubitscheck, era a
coqueluche do momento, Jobim e Gilberto tiveram maior sorte.
 
Embora Laurindo tivesse tido alguma coisa feita com alguns dissidentes da
orquestra do trumpetista Dizzy Gillespie, John Lewis e Milt Jackson, pianista
e vibrafonista, respectivamente, que formaram o conjunto The Modern Jazz
Quartet no princípio dos anos 50, quem acabou se interessando mais pelo 
assunto no Brasil foi, curiosamente, o saxofonista Cannonbal Adderley, que 
veio para cá em busca do Samba-Jazz, não da Bossa Nova.
 
Nessa vinda ao Brasil em 1962, Aderley simpatizou com um grupo de
músicos, que tocava Bossa Nova, cujo nome era Bossa Rio Sextet, e após
ensaiar com eles alguns clássicos da Bossa Nova, levou todos para os USA
e gravaram um álbum duplo.
Vídeo de rovingeye2
O Sax Alto do Adderley apresenta toda aquela irresponsabilidade do jazz
às originais partituras. Tende ao improviso, mas os demais instrumentos o
trazem de volta pela marcação sem fugas.
 
Desses músicos, o mais conhecido foi o chefe do grupo, Sérgio Mendes, que
acabou ficando por lá e obtendo êxito com novos experimentos musicais.
 
Laurindo continuou no seu Samba-Jazz, com o Modern Jazz Quartet até
o conjunto ganhar força no nome, para em 1963 se apresentar no Monterrey
Jazz Festival, onde o Violão brasileiro pôde se afinar com o Piano americano
do John Lewis e, principalmente, com a evolução eletrônica do ancestral 
Xilofon, o Vibrafon do Milt Jackson.
 
Foi a primeira vez que o mundo pode sentir o poder dessa união, tocando
um clássico da Bossa Nova, mas em ritmo de Samba-Jazz. Assim:
Vídeo de zecalouro
Podem perceber que tanto o baterista, Connie Kay, quanto o contrabaixista,
Percy Heath, estão executando um Jazz mais suingado, não Bossa Nova, 
enquanto os outros três, o violão do Laurindo, o piano do John Lewis e o 
vibe do Milt Jackson dialogam em Samba.
 
Essa grande surpresa do festival de Monterrey rendeu ao conjunto uma longa
turnê na Europa, que terminou em Madrid, com Laurindo Almeida e o grupo
executando um clássico do cancioneiro espanhol, o Concerto Para Aranjuez, 
de Joaquin Rodrigo, sobre um arranjo do violonista espanhol Andrés Segóvia, 
que já morava no Brasil há anos.
 
Quando o saxofonista Can Adderley chegou nos USA com a primeira 
novidade em 62, com o Bossa Rio Sextet, os demais saxofonistas do jazz 
ficaram espertos e, pegando carona na jogada, o nome de Antonio Carlos
Jobim começou a ganhar um pouco de fama entre eles.
 
O primeiro desses a se interessar pela Bossa Nova foi Gerry Mulligan, que
destaquei tomando as primeiras lições no vídeo abaixo, pois muitos músicos
queriam associar o nome da música àquilo que haviam observado em
Monterrey, quando o Laurindo, já na introdução, mostrou que aquele samba 
poderia ter de tudo, menos Uma Nota Só.
Vídeo de mlivre33
As portas do Jazz Americano tinham acabado de se abrir para o Jobim. 
Isso rendeu a ele alguns frutos, cuja narrativa deixarei para a terceira
parte deste assunto.
 
Até Lá.
 
Próxima – >   http://mpbsapiens.com/mpb-jazz-p-3/

 

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Da MPB ao Jazz – Parte I

setembro 25, 2009 · Arquivado na categoria Dalton, Texto

 

Dentre as condenáveis vantagens comerciais que a Europa conseguiu com a 
escravidão do negro nas Américas Coloniais, foi a troca de informações
entre os povos que tornou a Cultura como maior beneficiária.
 
Independente das contribuições da culinária e da linguagem, nas formações
de pratos e dialetos, a Música foi mutio bem aproveitada, pois embora os 
instrumentos musicais trazidos da Europa tivessem um maior zelo com a
escala musical ocidental, suas melodias não tinham um adequado trabalho
de Percussão, esta sim, como base musical presente no Mundo Novo.
 
Além dos atabaques e afins, usados nos rituais de Candomblé para se
referirem a cada Orixá com Ritmos específicos, tais como Batá, Huntó,
Ijexá, Hamunia, mais presentes no Brasil pela vinda dos escravos de
origem Iorubana, havia também um outro instrumento musical, também
percussivo como o piano, chamado Xilofon.
 
Xilofon era uma espécie de Marimba, só que, ao invés de metais, ou mesmo
vidros, usados na emissão de notas musicais, eram utilizadas peles de
animais, normalmente vindos dos sacrifícios em homenagem aos orixás,
enquanto o piano percute cordas.
 
A História sempre foi muito bem contada, por cada povo que a escrevia,
que de uma forma ou de outra sempre puxava a sardinha para a brasa
própria, daí essa série de desencontros nas informações, mas além da
oficial história dos portugueses, que conta ter sido Bartolomeu Dias o 
primeiro a cruzar o chamado Cabo da Boa Esperança, no extremo sul da
África, há registros do navegador português, Diogo Cão, tê-lo feito décadas
antes, só que a serviço da França e depois da Dinamarca.
 
Dentre os registros do Diogo, que contou ter se hospedado num forte, o
qual batizou como Forte São Jorge D´Ajuda, pela óbvia colaboração
recebida (ajuda), disse ele também que tais negros anfitriões mostraram ter
atingido à chamada Idade do Bronze, tanto pelos artefatos de adorno
quanto pelos instrumentos musicais de Sopro, usados nos cerimoniais da
realeza, além do interessantíssimo Xilofon, presente nas danças populares.
 
Temos então uma idéia de que os negros ancestrais, não eram totalmente 
desinformados acerca da Música. Como a maioria dos escravos chegados
ao Brasil passou por tal forte, que acabou se tornando uma espécie de 
Mercado de Escravos, a maioria, de alguma forma, já havia escutado a
algo parecido com aqueles instrumentos musicais europeus, agora comuns
à nova situação de escravo.
 
Enquanto a escravidão no Brasil usou mais negros iorubanos, nos USA, e
na América Central, houve maior presença dos negros vindos dos chamados
Povos Daometanos, ou Jêjes, os ancestrais construtores do forte.
 
Creio que isso dê uma idéia das diferentes tendências musicais do sul, centro
e norte americanos. Enquanto, no Brasil, o negro se aproximou mais pela
real novidade do instrumento de cordas, hoje Violão, o norte americano se
identificou mais com o Piano, e o centro americano com a percussão, quer
dos tambores, quer do Xilofon transformado em Marimba.
 
A condição de escravo deu ao negro reações, embora óbvias e semelhantes
de revolta, distintas no expressar pelo chamado Ilá do Santo, que é o brado
próprio do Orixá em determinada pessoa, que numa espécie de Grito de
Identidade diferencia às influências nos adeptos diferentes.
 
Nas 3 Américas, os Ilás, heréges dados pelo negro no mato e sem do alcance
da punição religiosa dos brancos; assumiram também melodias próprias,
com a América do Norte apresentando Ilás mais voltados para o conjunto
Revolta-Tragédia, a América Central com o Revolta-Sátira, e a do Sul,
mais especificamente no Brasil, com o conjunto Revolta-Drama.
 
Dessa forma surgiram, respectivamente, o Blues Trágico, a Salsa Divertida, 
e o nosso Samba, meio tragédia, meio comédia; que caracterizam à definição
do termo Drama, como Tragicomédia.
 
Basicamente, o Samba pode ser dividido em dois Andamentos Musicais:
Samba-Canção, cujas letras são mais voltadas para o sentimento de Fossa,
ou simplesmente Samba, cujas letras tendem à Alegria, ao Protesto ou ambos.
 
Embora possam haver falhas nos vídeos que escolhi, eles traduzem de forma
razoável ao escrito até aqui, chegando assim ao fim da primeira parte no
estudo do parentesco rítmico das derivações da Música Negra nos três
continentes americanos.
 
Volto logo com a segunda parte. Até lá.
 
Vídeo de joep1
Vídeo de Tauil
Vídeo de gordoguilherme
Vídeo de RIVALCIR
Vídeo de NOEMIAHIME
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Como Uma Onda – Diálogos da MPB.

setembro 24, 2009 · Arquivado na categoria Dalton, Texto

Video de lilicadejaja

Vídeo de marcelomelem

Embora uma composição da MPB se resuma mais ao cantor que a interpreta, 
ou mesmo aos seus autores, muitas vezes há nos arranjos musicais, presentes
em qualquer música gravada em discos, um outro mundo musical à cargo do
arrajador, uma figura muito pouco notada pelo público, mas que vez ou outra
estabelece interessantes diálogos com o texto das composições.
 
Foi o que aconteceu com esta do Lulu Santos, cuja interpretação de Leila
Pinheiro teve como arranjador o Cesar Camargo Mariano:
 
Nada do que foi será
De novo do jeito que já foi um dia
Tudo passa tudo sempre passará
A vida vem em ondas como um mar
Num indo e vindo infinito
 
Tudo que se vê não é
Igual ao que a gente viu há um segundo
Tudo muda o tempo todo no mundo
 
Não adianta fugir
Nem mentir pra si mesmo agora
Há tanta vida lá fora
Aqui dentro sempre
Como uma onda no mar
 
O texto do Lulu parece bem claro, quanto à meta de dizer que as coisas 
se renovam o tempo todo.
 
Na execução, já se observa ao fundo, na percussão, uma batida de bolero
com Andamento médio. Nem vagaroso, nem veloz, mas que ficou 
consagrada em finais dos anos 50.
 
Leila canta toda a letra lentamente uma vez. Na segunda vez que a canta, já
aparece a consagrada batida de bolero, e assim persiste por toda essa
segunda parte da letra cantada.
 
Ao término dela vem o arranjo enigmático do Cesar, misturando metais e
vozes no fundo musical. Encerra o arranjo, e Leila canta novamente só
estes versos:
 
Nada do que foi será
De novo do jeito que já foi um dia
 
Para logo em seguida voltar um semelhante arranjo do Cesar, agora mais
definido como típica execução de Ray Conniff, o que mostra bem a um
fictício diálogo do arranjador com o compositor, como que fazendo a
seguinte pergunta:
 
 - Meu bom Lulu, você tem certeza do que está falando?
 
Basta comparar o primeiro com o segundo vídeo.

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