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Sílabas Tônicas em Vermelho

Números – Posição ordinal da sílaba no verso

Letras A, G ou D = Timbres de Verso: Agudo, Grave ou Dáctilo

B – Verso Branco

Composição feita em três Estrofes Nonas contendo nos totais 64, 65 e 68 sílabas, respectivamente.

Nas Rimas tivemos um Verso Branco. O oitavo da mesma, cujo texto reforça a solidão do personagem, perdido diante daquela gente apressada. Embora o sexto verso da primeira estrofe sugira estar Branco, isso não ocorre em razão da Rima Cruzada – Fim com Centro – que Chico deu a ele no verso seguinte.

Quanto às qualidades tivemos poucas Boas cercadas pela maioria de Vulgares e Pobres, com o surgimento de algumas rimas apenas Toantes e sem simetria nas Colocações. Composição apenas Sofrível nas Rimas.

Quanto à Métrica, tivemos predominância dos Redondilhas Maiores, que totalizaram  dezenove, sendo sete Agudos e doze Graves.

Ficou para o Ritmo Poético a novidade boa da composição, ocorrida no sexto verso da terceira estrofe, com o surgimento do primeiro Pé de Verso Espondeu nas composições vistas até aqui.

Como já citei anteriormente, na composição Morena dos Olhos D´Água, é necessário que se escute a composição cantada pelo autor, no caso o Chico, para, sentindo as acentuações originais que só ele conhece, poder entender o uso dos recursos poéticos inseridos na construção poética da mesma.

A Poesia Latina não usa colocar no verso duas sílabas tônicas imediatas. Alguns críticos de outrora consideravam isso um erro grave, no entanto, para Chico, na época, tudo era aprendizado e pesquisa.

Como tais críticos já eram bem de outrora na década de sessenta, e os recém chegados pouco conheciam de Ciência Poética, Chico podia fazer essas experiências sem que notassem, e foi o que ocorreu no seguinte verso:

Se /  rá / que / vem / an /  si  /  o /  sa

A sequência dos Pés de Verso, ou Metros é: Espondeu-Troqueu-Troqueu. Para conseguir isso sem qualquer dúvida, o verso tinha de terminar em Timbre Grave ou Dáctilo, sob pena do Espondeu ser interpretado como simples soma dos Binários Jambo com Troqueu, perdendo a nobreza silábico quaternária: átona-tônica-tônica-átona.

Existe uma diferença entre um Pé Espondeu e um Efeito Espondaico, que resulta das somas de outros pés, tais como: Jambo-Dáctilo, Jambo-Troqueu, Anapesto-Troqueu…

Ambos causam um certo impacto nos ouvidos de quem escuta o poema dentro da melodia, causando uma espectativa sobre o texto onde ocorreu o impacto. E vejam a curiosidade textual dos versos:

Se / rá / que / vem / an / si / o / sa

Se / rá / que / vem / de / va / gar

No primeiro a possível “ansiedade” causou no poeta um atropelamento rítmico, ao jogar duas sílabas tônicas em seguida no verso. No seguinte colocou duas sílabas átonas entre as tônicas, como que retardando o Ritmo Poético.

Notem que os dois versos poderiam ter sido acentuados com o Ritmo, ou a Cadência do segundo.

 Ao acentuar os versos dessas maneiras distintas, na interpretação musical, Chico começou a mostrar que os recursos poéticos já não mais ocorriam nele só pela espontaneidade artística, mas propositalmente nas experiências poéticas. Estava começando a domar o seu Poema, dando a ele uma Ciência Poética própria, que o diferiu dos demais compositores contemporâneos.

Talvez tenha sido esse o motivo da composição não ter sido melhor trabalhada nas Rimas, sabe-se lá.

Segue abaixo um quadro da Geometria Poética para que comparem as estrofes e localizem os versos responsáveis pelas sílabas extras nas estrofes II e III em relação à I:

Os vinte e sete versos usados na composição foram estes:

Redondilha Menor Agudo – 03

Redondilha Menor Grave  – 03

Redondilha Maior Agudo  – 07

Redondila Maior Grave      – 12

Octossílabo Comum Grave – 01

Decassílabo Comum Agudo – 01

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Sílabas Tônicas em Vermelho

Números – Posição ordinal da sílaba no verso

Letras A, G ou D = Timbres de Verso: Agudo, Grave ou Dáctilo

 A+  Anáclase – captura da sílaba átona inicial do verso posterior pela do anterior 

B – Verso Branco

A Imagino que a construção poética desta composição mostre bem as reações interiores do poeta  estampadas nas características dos versos.

Todo poeta, embora trabalhe com versos em diversos comprimentos e cadências, se identifica melhor com determinado Ritmo, ou em certa Métrica, ou mesmo com um misto dos dois, podendo estender os sentimentos próprios também às rimas. Foi o que aconteceu com Chico nesta composição.

Desde os tempos da Consolação Chico era conhecido pelo apelido Chico Redondilha, pois o próprio nome artístico é um Redondilha Maior: Chi / co / Bu / ar / que / de-Ho / lan / da; mas o Ritmo característico do nome, 1-4-7, embora nobre, não é o preferido dele, tamanha a identificação que tem com o Ritmo Binário acentuado nas sílabas ímpares do verso, característica da Poesia Latina.

Tanto nos Redondilhas Menores, quanto nos Maiores, Chico prefere acentuar nas sílabas ímpares, o que determina as cadências 1-3-5 e 1-3-5-7, respectivamente. Bem mais adiante estudaremos a composição Geni e o Zepelim, cuja quilométrica letra foi feita só com redondilhas. A imensa maioria dos versos foi Redondilhas Maiores, com os Menores sendo usados só nas exclamações: Maldita ou Bendita Geni.

Por apresentar características poéticas semelhantes nos versos, quer em construção, quer em sentimento interior do poeta, a Morena dos Olhos D´Água é bem parecida com a Geni, pois cada vez que o Chico se prestou a narrar sentimentos dúbios, o Ritmo dos Redondilhas mudou. Isso não quer dizer que os personagens das composições tenham comportamentos sociais semelhantes.

A letra desta composição sugere ocorrer uma dupla “cantada” pra cima da morena. Dois personagens surgem no desenvolvimento da letra. Em certas ocasiões, o Poeta se mostra sincero nos sentimentos expressados nos versos, noutras,  é o próprio Safado mentindo pra morena. Quando sincero, a tendência rítmica do verso é binária, mas é só o safado entrar em cena que o verso começa a alternar Metros binários com ternários. É conveniente escutar a gravação original com o Chico interpretando, pois as acentuações internas dos versos foram bem diferentes das que outros cantores deram à composição. Por exemplo:

Vem / ou / vir / lin / dás / his / tó / rias

Que / por / seu / a / mor / so / nhei

A maioria dos cantores acentuou o primeiro verso na forma apresentada por dois motivos:

1- A sequência tônica-átona-tônica-átona…; sendo cardíaca, vicia o nosso ritmo interior, tornando-se difícil  pronunciar o ritmo de outra forma, principalmente quando o verso seguinte tem um ritmo idêntico. Fica mais fácil de decorar com tudo isso a favor.

2- A Poesia Latina é viciada em sequências métricas binárias. Tanto é verdade, que as cadências 2-5 e 2-5-7 são consideradas Nobres dentre os Redondilhas Menores e Maiores, por mesclarem pés de verso binários e ternários: jambo-anapesto nos redondilhas menores, jambo-anapesto-jambo nos maiores.

Na primeira estrofe, uma Quintilha, temos somente um grupo de Rimas Consoantes Vulgares envolvendo os versos 2 e 5, um grupo de Rimas Toantes, se é que podemos considerá-las como rimas, envolvendo os versos 1 e 3; e um Verso Branco, o “sorridente” quarto.

Nessa estrofe, os quatro primeiros versos alternaram metros binários com ternários e só o último apresentou uma sequência de dois binários. Isso não quer dizer que foi feita em Versos Mancos, pelo contrário. Apresentou nobreza na uniformidade rítmica, só que com características diferentes das demais estrofes, que tiveram alternâncias nos comportamentos dos versos.

Reparem nos Timbres dos versos. Só tivemos uma quebra da sequência Grave – Agudo, ocorrida nos versos 3 e 4 da primeira estrofe, Os dezesseis demais versos alternaram Timbre Grave com Agudo até o fim.

Na segunda estrofe, uma Oitava, é que ocorreu mais nitidamente a alternância comportamental entre o poeta e o cafajeste, Com excessão dos versos 3 e 7, que apresentam a exclamação “morena” em seus finais, foram todos Redondilhas Maiores, incluindo o 3 e o 7, pelas próprias rimas fundamentadas nas sétimas sílabas. O 3 rimou com o 1 e o 7 rimou com o 5, já que a “morena extra” foi a mesma e repetitiva em ambas as estrofes Oitavas.

Na segunda estrofe, os versos 1, 4, 5, 7 e 8; são cantadas do cafajeste. Já o Lirismo Rítmico do poeta imperou nos versos 2, 3 e 6 .

 Um jogando a lábia e o outro tratando da sua honesta realidade sentimental. É só reparar nos textos dos versos de cada um deles.

Em sete, dos oito versos da terceira estrofe, quem fala é o poeta, mas justamente no oitavo, o último da composição, o cafajeste dá o ar da graça com um nobre 2-5-7.

Creio ter sido por esta composição, também, uma descoberta do Chico, que virou posterior estilo, em inverter, pelos parâmetros de nobreza da construção poética, às interpretações diretas dos textos nos versos. Tivemos um honesto poeta usando um ritmo popular no verso, e um cafajeste compondo os seus versos com nobreza poética.

Essa característica da Morena dos Olhos D´Água voltará a ocorrer em Amor Barato, composta quinze  anos após, quando Chico qualificou versos com adjetivos como Barato, Modesto, Curto…; nos difíceis e nobres Decassílabos de Arte Maior, cujo ritmo é 2-5-8-10.

A Estrofe Refrão apresentou um total de trinta e duas sílabas, e as outras duas, Oitavas,  sessenta e seis em cada, apesar do confronto rítmico dos personagens

Quanto ao Lirismo Rítmico, que salientei acima, foi tema de discussão entre Poetas e Gramáticos, por ocasião da Poesia Trovadoresca, pois embora ambos concordassem que as composições Líricas costumassem apresentar as mesmas Rimas nos últimos versos de cada estrofe, alguns Poetas argumentavam, que o Ritmo dos versos, funcionando como uma espécie de identidade de cada poeta, também deveria permitir-se a rotular os poemas como Líricos.

Para a nossa sorte venceram os Gramáticos, pois uma composição como esta não poderia ser considerada como Meio Lírica, por ter sido composta por uma metade poética do Chico.

Os vinte e um versos utilizados nas três estrofes foram estes:

Trissílabo Agudo – 01

Redondilha Menor Grave – 01

Redondilha Maior Agudo – 09

Redondilha Maior Grave – 06

Decassílabo Comum Grave – 04

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Números – Posição da sílaba no verso

Sílabas Tônicas em Vermelho

A+  Anáclase – sílaba do verso posterior para o anterior

C – Cavalgamento

B - Verso Branco

M – Verso Manco – O primeiro verso.

Poema feito em duas Estrofes Décimas, com predominância dos versos Redondilhas Menores e Maiores, presentes em quinze dos vinte versos da composição. Chamo a atenção para a coincidência do surgimento de sete versos com sete sílabas.

Ao longo dos estudos ocorrerão muitas coincidências numerológicas semelhantes, com versos de vários comprimentos relacionados às suas respectivas quantidades na composição em questão. Procurarei relatar a coincidência toda vez que surgir.

Por terminarem na mesma sonância, ou na mesma Maria, as estrofes mostraram que Juca foi uma composição Lírica, logo, Chico estava falando de um episódio ocorrido com ele mesmo, que foi reescrito e recontado décadas após na composição A Foto da Capa.

As Rimas de Extremidades apresentaram uma interessante e diferente Colocação na primeira estrofe. Embora se apresentem como em comuns Rimas Paralelas, Chico usou, ao invés de em dois versos seguidos, que normalmente as caracterizam, uma sequência de três versos seguidos, ocorrendo o mesmo com os três versos seguintes, para a partir do sétimo verso trabalhar com a sua colocação predileta em Rimas Alternadas.

Na segunda estrofe teríamos a mesma sequência, caso ele não tivesse optado por tornar o seu terceiro verso como Branco, retomando à mesma sonância dos versos 1 e 2 no quarto verso, o que tornou os versos 5 e 6 como em Rimas Paralelas simples, para finalizar a estrofe em Rimas Alternadas como a primeira.

O texto do Verso Branco mostra bem a indecisão do poeta no episódio, ficando perdido e isolado na estrofe.

Outra curiosidade é o texto dos versos “Heróicos Quebrados”, sempre sugerindo, ou a insucessos do poeta ou com ele se dirigindo ao Delegado diretamente no final.

Chico iniciou a composição com um Verso Manco, pois embora imaginasse conseguir fundir, em única sílaba poética, foi+au, é impossível se pronunciar isso sem usar dois tempos, mesmo tentando o Recurso Sonoro Elipse no foi, tranformado em f´o, na intenção de fundí-lo com o au; raros são os casos em que uma sílaba poética permite fusão quando a anterior é uma natural sílaba tônica em ditongo.

Numa Crase isso é possível, ou mesmo quando não temos um ditongo na sílaba anterior, a exemplo do que ocorreu no poema Funeral de Um Lavrador, do João Cabral de Melo Neto: É-u ma cova grande…; ou mesmo o uso da Elipse no último verso da primeira estrofe: Não+o+a =N´o-a.

Mesmo percebendo a mancada dada no primeiro verso, Chico o manteve assim e, mais uma vez, corrigiu a estrofe com outros recursos nos demais versos, de modo a deixá- la com o mesmo número de sílabas da segunda: Setenta e duas.

Chico tentou dar ao primeiro verso da composição a mesma medida do primeiro da segunda estrofe: 1-3-5-8 G. Felizmente não conseguiu, e tendo que corrigir à Métrica da estrofe se obrigou a mais um exercício de Matemática de Verso, exigindo novamente o uso da Geometria Poética:

Verso	Estrofe I	Estrofe II	Dif. em II
01	1-3-6-9 G	1-3-5-8 G	-1
02	1-3-5 G	1-3-5-7G	+2
03	1-3-5-7G	1-3-5-7G
04	1-3-5-7G	1-3-5 G	-2
05	1-3-5-7G	1-3-5-7G
06	1-3-5 G	1-3-5-7G	+2
07	2-4-6 G	2-4-6 G
08	1-3-5 G	1-3-5 G
09	2-4-6 G	1-3-5 G	-1
10	1-3-5 G	1-3-5 G

Os vinte versos, todos Graves, foram estes:

Redondilhas Menores – 08

Heróicos Quebrados – 03

Redondilhas Maiores – 07

Octossílabos Comuns – 01

Eneassílabos Comuns – 01

Quando você quer aprender a fazer Poemas tem que escrever em Versos os pensamentos que você escreve normalmente.

A forma mais rápida de fazer isso é imitar a quem já fez a coisa com sucesso. No nosso caso, a Coisa é o Poema.

Aí depende do que você deseja escrever. Na maioria das vezes, o grande motivo de se escrever um poema é o Amor, então, tentarei imitar a um especialista no assunto: Vinícius de Moraes.

Eu / sei / que / vou / te-a / mar

Esse é o verso a ser imitado, o que se chama Paródia. Vamos supor que você queira fazer um poema para a Maria. Ficaria assim:

Ma /ri /a-eu / vou / te-a / mar

Pode reparar que mudou apenas o começo do verso. Embora  Ma / ri / a / eu /  tenha quatro sílabas, entrou no lugar de Eu / sei / que /, que tinha três, mas deu no mesmo.

O que aconteceu aí foi uma Sílaba Poética, que juntou num único Tempo os sons das duas Sílabas Gramaticais a e eu, que usei mostrar por um tracinho -- chamado hifen: Ma / ri / a-eu /. Igual ao que o Vinícius fez no fim do verso, quando juntou o te com o a de amar, ficando / te-a / mar.

Acho que ficou bom, né? Vamos continuar compondo:

Por / to / da-a / mi / nha / vi / da-eu / vou / te-a / mar

Se você contar as sílabas poéticas verá que o verso tem só dez, tendo três a menos que as sílabas gramaticais, sem ter ficado esquisito pra falar. Vamos colocar a Maria dentro dele:

Ma / ria / mi / nha / vi / da-eu / vou / te-a / mar

Acho que dá para o gasto, certo? Continuando:

Em / ca /da / des /pe /di / da-eu / vou / te-a /mar

Aí tem que usar um pouco de imaginação para continuar no mesmo assunto sem perder a Maria de vista. O que poderíamos fazer com Em Cada Despedida?

Será que Em / ca / da / des / pe /di / da não seria o mesmo que Na / mi / nha / dor / so / fri / da /? Vamos ver como fica:

Na / mi / nha / dor / so / fri / da-eu / vou / te-a / mar

Ficou com as mesmas dez sílabas poéticas, e a homenagem à Maria continuou seguindo o mesmo amor sentido. Terminemos  a primeira parte do pensamento. Cada bloco de versos de cada parte do pensamento total, que é o poema inteiro, se chama estrofe:

De / ses / pe / ra / da / men / te-eu / sei / que / vou / te-a / mar

Aqui precisa de mais cuidado, pois esse verso, ao invés de dez, já tem doze sílabas, mas nada desesperador. O que é um cara desesperado? Não seria aquele que já esgotou as forças para conseguir? Ou mesmo um cara que entrou naquele amor com todo o sentimento? Vejamos:

Com / to / do-o / sen / ti / men / to-eu / sei / que / vou / te-a / mar

Viu como não é tão desesperador como o Vinícius disse? Ficou com as mesmas doze sílabas e ganhou um sentido mais suave sem perder a quantidade de amor. Vamos ver como ficou a Quadra, que é uma estrofe com quatro versos:

Ficou bom, mas muita gente conhece essa música do Vinícius e vai sacar na hora que você copiou. O que fazer? Mudar um pouco o texto sem perder o sentimento original nem as quantidades de sílabas pra não se perder na Métrica, que é o estudo do comprimento dos versos.

Pra que servem os sinônimos, ora!

Ma / ri / a / meu / a / mor

Ma /ri / a / mi / nha / vi / da / meu / a / mor

Na / mi / nha / dor / so /fri / da / meu / a /mor

Com / to / do-o / sen /ti / men / to-é / teu / o / meu / a /mor

Vamos ver como ficou agora a mesma Quadra?

Acho que a Maria vai gostar de uma declaração de amor como essa, a Poesia Brasileira ganhará um novo poeta e o Vinícius não reclamará com certeza. Creio até que aplauda a sua discreção, pois aquela mesma música dele, que deu origem aos versos do novo poeta, tem no final uma declamação que diz:

Vinícius irá aplaudir a Você por ter sido bem mais discreto que o compositor de um pagode de grande sucesso, que na cara dura cantou:

Se eu fosse só tratar dessas cópias na MPB, este site teria bem mais postagens do que teve até agora e com gente muito mais famosa…

Na Segunda Lição trataremos do Ritmo Poético usando a mesma música.

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             .

Sérgio Porto Narrando:

Quarteto em Cy canta:

Quando um pensador enxerga um problema social, se preocupa. Invariavelmente, no momento seguinte o pensamento dedutivo faz com que vislumbre as soluções, que uma vez conceituadas lhe exigem uma tomada de atitude.

Ao tentar tomá-la e as condições sociais que o cercam não o permitem, o mesmo é tomado pela Ira, que amordaçada é destilada e encontra na Sátira o seu último recurso.

Sérgio Porto era um deles, que embora tivesse colunas de jornais à disposição era proibido de escrever o que pensava da sociedade. Como não podia correr o risco de perder o emprego de jornalista, adotou o pseudônimo de Stanislaw Ponte Preta e compôs o Samba do Crioulo Doido.

Não enxergo qualquer preconceito racial no título da composição, pois distávamos somente oitenta anos da oficial Abolição da Escravidão e a segregação racial, embora condenável, era uma normalidade social já pertencente ao linguajar depreciativo do brasileiro por anos de uma secular sedimentação.

Com a chegada da Revolução Militar dos anos sessenta, estendeu-se a obrigatoriedade de um Nacionalismo, que já era espontâneo por natureza, à nossa conduta social, todavia, a Censura de Exposição das Idéias é que levou os Pensadores a enveredar por um mesmo caminho de protesto, independente dos ideais, Nacionalistas ou Socialistas, que os fundamentavam filosoficamente até então.

Como Sérgio Porto presenciara, na década anterior, a uma espécie de Abolição e Renascimento da Escravidão no Brasil, pelas dívidas externas saldadas e novamente contraídas, percebendo também que as últimas implicavam no exercício proposital de perda cultural na sociedade, se viu amordaçado por duas vias:

1 – Sabia que a perda dirigida da cultura nacional era feita pelos jornais em que trabalhava e se sustentava.

2 – Vivia num regime social comandado pelos militares, que atirando primeiro e perguntando depois, não lhe davam muita chance de saber dos resultados das exposições de suas idéias.

Junta-se a essas duas vias proibitivas a normalidade do Samba Enredo ser feito, na ocasião, por negro em escola de samba, suspeito ter sido essa a base do Quadro que o inspirou e traduziu numa Sátira comum às de Gregório de Matos Guerra, feitas num Brasil Colonial, portanto bem antes do que qualquer conceito de Nacionalismo, Socialismo ou Ditadura Militar tivesse sido sequer sonhado por algum outro colega Pensador do Futuro.

Creio que bastem dois registros históricos para se compreender todo o Veneno Destilado que Stanislaw Ponte Preta deu à letra do samba:

1- A primeira dívida externa, iniciada por D.Pedro I, foi paga por Getúlio Vargas.

2 – A segunda dívida externa, iniciada por JK logo após o pagamento total da primeira, ainda não foi paga.