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Festival de 1967

Dando continuidade ao post matriz, Roda Viva Disparada, Um Claro Enigma; aonde citei a linha filosófica comum das quatro composições melhor colocadas no festival da Record de 1967, convém lembrar que utilizei dois rótulos, extraídos da obra Claro Enigma, de Drummond, comuns à realidade dos poetas: O Ser, que é a essência poética, e o Parecer, que é a postura social do poeta  diante da fama.

A segunda colocada no festival foi Domingo no Parque, do Gilberto Gil, na qual o Ser se mostrou de forma mais complexa diante do Parecer.

Pelo fato do Ser do poeta ter-se formado na Bahia, e estar em terra estranha, talvez na capital de São Paulo, tenha se manifestado disposto à narrativa do novo cotidiano, presente na realidade dos conterrâneos, chegados antes nos movimentos migratórios já vistos em Pedro Pedreiro, onde cenas semelhantes às descritas por ele eram bem comuns nos ditos “parques” da periferia, tais como os de São Miguel Paulista e Itaquera, por exemplo.

Na época em que foi composta a obra, provavelmente Gil tenha pego o mote dos jornais Última Hora ou Notícias Populares, hoje, creio, extintos em Sampa, já que os demais jornais assumiram tais estratégias editoriais. Crime vende mais. Posso até supor a manchete: 

“Domingo de Sangue No Gasômetro“: Traição da mulher acabou em briga, seguida de morte, entre dois amigos, ambos residentes em São Miguel Paulista, ontem às 14 horas. Informaram os transeuntes que os corpos esfaqueados, da adúltera e do amante, abandonados próximo a um carrinho de sorvetes Kibon, ainda estavam vivos quando a Rádio Patrulha chegou ao Parque de Diversões Xangai, mas não resistiram. O feirante assassino, José de Santana encontra-se foragido, tendo os corpos da doméstica Juliana dos Santos, e do pedreiro João da Silva, sido encaminhados ao Instituto Médico Legal: 

O rei da brincadeira
Ê, José!
O rei da confusão
Ê, João!
Um trabalhava na feira
Ê, José!
Outro na construção
Ê, João!…
    
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá

Pra Ribeira

Foi namorar…
    
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque
Lá perto da Boca do Rio…
Foi no parque
Que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu

    
Foi que ele viu

Juliana na roda com João
Uma rosa e um sorvete na mão
Juliana seu sonho, uma ilusão
Juliana e o amigo João…
    
O espinho da rosa feriu Zé
E o sorvete gelou seu coração
    
O sorvete e a rosa
A rosa e o sorvete
Foi dançando no peito
Do José brincalhão
    
O sorvete e a rosa
A rosa e o sorvete
Foi girando na mente
Do José brincalhão
    
Juliana girando
Oi, na roda gigante
Oi, na roda gigante
O amigo João…
    
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi, girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
Oi, girando, girando…
    
Olha a faca!
Olha o sangue na mão
Juliana no chão
Outro corpo caído
Seu amigo João
    
Amanhã não tem feira
Não tem mais construção
Não tem mais brincadeira
Não tem mais confusão…

    
Eê eê eê eê eê
Eê eê eê eê eê
Eê eê eê eê eê
Eê eê eê eê eê

Infelizmente, esse era o provável quadro social observado por Gil na ocasião, todavia, apesar da possível tristeza do poeta, testemunhando a tudo aquilo, é impressionante a frieza do Ser quando se propõe apenas a fotografar um cotidiano do Parecer, pois cada um dos personagens da tragédia foram concebidos pela cabeça do poeta.

Isso costuma deixar marcas no poeta, que mais tarde pode reagir nestas formas:

Eu vim da Bahia cantar

Mas algum dia eu volto pra lá…

Ou mesmo:

A novidade era a guerra

Entre o feliz poeta e o esfomeado…

Ah, mundo tão desigual

Tudo é tão desigual

Ah, de um lado este carnaval

Do outro a fome total…

A exemplo do que o Caetano Veloso fez em Alegria, Alegria, quando usou um conjunto de rock para acompanhá-lo, Gilberto Gil fê-lo com Os Mutantes. Foi quando o universo artístico nacional pode testemunhar o surgimento de um dos seus ícones: Rita Lee.

Mas o que Domingo no Parque pode ter de semelhante com Roda Viva?

Eê eê eê eê eê

Eê eê eê eê eê

Seria o mesmo que dizer:

Mas eis que chega a Roda Viva

E carrega o assunto pra lá.

Pois na terça feira o crime já teria deixado de ser um assunto Paulistano e, com certeza, duraria, no máximo, até o outro domingo em São Miguel.

O Sol nas bancas de revista

Me enche de alegria e preguiça

Quem lê tanta notícia?…

       a

Festival de 1967 

Dando continuidade ao post anterior, Roda Viva Disparada, Um Claro Enigma, aonde citei a linha filosófica comum das quatro composições melhor colocadas, no Festival da Record de 1967; convém lembrar que utilizei dois rótulos, extraídos da obra Claro Enigma, de Drummond, comuns à realidade dos poetas: O Ser, que é a essência artística contida em cada poeta, e o Parecer, que é a postura social da fama do mesmo, que muitas vezes exige dele algumas tolerâncias filosóficas, comuns ao nosso cotidiano, mas contrastante com o Ser poético dele.

Tratarei inicialmente da quarta colocada, Alegria, Alegria; de Caetano Veloso: 

Caminhando contra o vento
Sem lenço e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou…
    
O sol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou…
    
Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot…
    
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia
Eu vou…
    
Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vãos
Eu vou
Por que não, por que não…
    
Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui à escola
Sem lenço e sem documento,
Eu vou…
    
Eu tomo uma coca-cola
Ela pensa em casamento
E uma canção me consola
Eu vou…
    
Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome, sem telefone
No coração do Brasil…
    
Ela nem sabe até pensei
Em cantar na televisão
O sol é tão bonito
Eu vou…
    
Sem lenço, sem documento
Nada no bolso ou nas mãos
Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou…
    
Por que não, por que não…
Por que não, por que não…
Por que não, por que não…
Por que não, por que não… 

Na primeira estrofe o Ser do Caetano, desprovido de qualquer identidade (sem documento) descreve o quadro que o assola, provavelmente em Sampa.

Na segunda e na terceira estrofes ele começa a dar uma idéia figurativa para a imprensa, como Sol, responsável pela “Luz da Informação” que molda o Parecer de cada um, poeta ou não.

Na quarta estrofe o Ser se revolta, com aquela calma característica dos baianos: Quem lê tanta notícia?

Na quinta ele volta a descrever o cotidiano do Parecer, cercado de notícias, comparadas às futilidades dos “amores vãos”, mas insiste em ir levando a farsa.

Na sexta e na sétima o Ser retoma a frente e se descreve no contraste Casamento x Escola e Coca-Cola; desiste e se refugia na canção que o consola daquele quadro deprimente.

Na oitava estrofe o Ser se mostra imperativo, na busca da não identidade, do não engajamento social, já que, na época, a imprensa cobrava dos artistas uma postura mais guerreira, que protestasse contra o domínio dos militares: Sem livros e sem fuzil (não quero saber da história disso tudo e tampouco pego em armas). Mais uma vez sugere estar observando o quadro em Sampa (coração do Brasil).

ver observação no rodapé

Na nona o Ser se mostra preocupado com um seu sentimento de amor em conflito com todas as tentações oferecidas pelo Sol do Parecer, mais propriamente os “Anjos e Capetas”, vistos por Chico na peça Roda Viva.

Na décima, o Ser chuta de vez essa disputa toda com o Parecer pra escanteio, se aloja novamente no comodismo da perda de identidade e segue adiante: Por que não?

No festival, Caetano Veloso contou com a colaboração do conjunto Beat Boys, um conjunto de rock “hermano” cujo lider era Toni Ozanah, que posteriormente fundou outro conjunto chamado Raízes de América. Teve até argentino no lance, mas com o fino toque da escola portenha.

A grande jogada, talvez ensaiada, do Caetano, e do grupo, foi a estampa do solista de órgão do conjunto, o Toyo, cuja figura lembrava, em muito, a imagem de Jesus Cristo, talvez, aproveitando o embalo do sucesso que a peça Jesus Christ Superstar fazia nos USA na ocasião, e tinha muita propaganda da imprensa no Brasil.

Tanto é verdade, que na gravação original a música começa por um solo de órgão. Basta juntar a estampa do instrumentista ao instrumento que ele tocava, muito mais comum às igrejas que aos palcos, e o resultado será o Infalível Superstar. 

É só conferir no vídeo!

       a

- Por que não?

 

Obs. A título de informação, O jornal ” O Sol” existiu. Foi criado em 1967 por estudantes, no Rio de Janeiro. Seu Idealizador foi o jornalista, Reynaldo Jardim.
Este jornal tinha até um caderno chamado Poder Jovem, que por sua vez, era dirigido aos jovens da época que não se conformavam com a realidade que viviam.
Grande abraço
Att: Willian Souto

 

          a

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Festival de 1967

Comecei a tratar do exílio interior do Chico em Sem Fantasia, pois vejo nela a efetivação do mesmo, mas será que ele não teria dado alguma pista anterior? Quando ele teria aceitado, pra si mesmo, àquela condição subjetiva iniciada em Sem Fantasia?

Da metade dos anos 60 ao princípio dos 70 um escritor francês era muito lido pelos jovens mais dados à cultura: Jean Paul Sartre, que abordava às questões existencialistas de uma forma mais atual que Freud, até então tido como o grande parâmetro.

Creio que a obra de Sartre tenha influenciado, ou se assemelhado, ao que posteriormente Carlos Drummond de Andrade chamaria de Claro Enigma onde, em síntese, observava o poeta em dois estados de contemplação: Ser e Parecer.

O Ser era a verdade interior e o Parecer o verniz social.

Algo semelhante ao que, também na época, só que em outra vertente social, o escritor Carlos Castañeda desenvolvia com o seu gurú, o índio Don Juan. Duas Atenções: a de Espreita e a de Sonho.

A de Espreita conduzia o Parecer, a do Sonho era a essência do Ser, e o equilíbrio delas permitia ao contemplador alcançar o sucesso do Feiticeiro ou do Poeta, dá no mesmo.

Essa era a base literária, que cercava os jovens cultos da época, quando Chico escutou, em 1966, o seguinte pensamento musical: 

E no sonho que fui sonhando

As visões se clareando

Até que um dia acordei

Então não pude seguir

Valente, lugar-tenente

E dono de gado e gente

Porque gado a gente marca

Tange, berra engorda e mata

Mas com gente é diferente

Se você não concordar

Não posso me desculpar

Não canto pra enganar

Vou pegar minha viola

Vou deixar você de lado

Vou cantar noutro lugar…

 

(Disparada – Geraldo Vandré e Théo de Barros) 

    

Tem dias que gente se sente                           

Como quem partiu ou morreu                        

A gente estancou de repente                           

Ou foi o mundo então que cresceu                 

A gente quer ter voz ativa                

No nosso destino mandar

Mas eis que chega a roda viva

E carrega o destino pra lá

 

(Refrão)

Roda mundo, roda gigante

Roda moinho, roda pião

O tempo rodou num instante

Nas voltas do meu coração

 

A gente vai contra a corrente

Até não poder resistir

Na volta do barco é que sente

O quanto deixou de cumprir

Faz tempo que a gente cultiva

A mais linda roseira que há

Mas eis que chega a roda viva

E carrega a roseira pra lá

 

Refrão

 

A roda da saia, a mulata

Não quer mais rodar não senhor

Não posso fazer serenata

A roda de samba acabou

A gente toma a iniciativa

Viola na rua a cantar

Mas eis que chega a roda-viva

E carrega a viola pra lá

 

Refrão

 

O samba, a viola, a roseira

Um dia a fogueira queimou

Foi tudo ilusão passageira

Que a brisa primeira levou

No peito a saudade cativa

Faz força pro tempo parar

Mas eis que chega a roda viva

E carrega a saudade pra lá

 

Refrão (repetido e acelerando) 

Como sempre ocorrerá na obra do Chico o uso da nomenclatura dos recursos poéticos, como reforço do texto objetivo dos versos, por coincidência ou não, cada vez que observar isso citarei aqui neste espaço, pois são essenciais à análise objetiva, ficando o estudo da estrutura poética reservado ao espaço respectivo em outra postagem.

A presença da mesma rima nos versos finais das estrofes grandes (lá) já caracterizaria a composição como Lírica, cujo uso mais nobre, ao longo dos anos, por ocorrer em Oitavas, fez com que a Ciência Poética batizasse a esse tipo de estrofe com o nome de Oitava Lírica, como ocorreu em Roda Viva.

Se a rima final das oitavas já daria à Roda Viva a qualidade de Lírica, tal intenção é reforçada pelo fato de todas as oitavas terem todas os mesmos dois versos finais. Isso não foi coincidência, mas um efeito bem intencional mesmo.

É sempre necessário lembrar do significado original do termo Lírico, que mostra, acima de qualquer outro conceito, que o poeta está falando da própria vida no poema em questão. (vide Meu Refrão).

Uma outra coincidência, que observarei muitas vezes adiante, é a do uso de alteração na Métrica (comprimento do verso), ou do Ritmo Poético (tonicidades das sílabas poéticas); a chamar a atenção para algum texto objetivo de verso.

Cada verso das estrofes oitavas possui oito sílabas no comprimento, e tonicidades nas sílabas dois, cinco e oito, menos um deles, o quarto verso: Ou FOI o MUN do-en TÃO que cres CEU; que além de ser o único a possuir nove sílabas, possui um Ritmo diferente de todos os demais na obra inteira. Basta ler o texto do verso e encontraremos a qualidade “Cresceu“.

Coincidentemente, isso ocorrerá diversas vezes na obra. Ora para reforçar o sentido objetivo do texto, ora para negá-lo e assim por diante.

Outra coincidência interessante ocorre nas Rimas ao longo da estrofe. Todos os versos têm um parceiro sonoro na estrofe, mas, de repente, surge um cujo som não se apresenta em nenhum outro, havendo uma ausência de Rima.

A esse tipo de verso dá-se o nome de Verso Branco. Basta interpretarmos o texto objetivo do mesmo para, na grande maioria das vezes, termos nele alguma idéia de Solidão, embora em Roda Viva Chico não tenha usado de tal coincidência.

Além do já visto até aqui, Chico tentou um efeito poético, que buscou chamar maior atenção para a expressão Roda Viva, usando duas sílabas tônicas seguidas, algo condenável na poesia latina, mas corriqueiro na poesia grega clássica com o nome de Pé Espondeu, um pé de verso quaternário (quatro tempos) que apresenta a seguinte sequência de tonicidades no ritmo: átona-tônica-tônica-átona. Não me atreveria a dizer que foi o único poeta brasileiro da MPB a tentar isso, mas certamente foi um dos poucos. Na composição Carolina voltará a fazê-lo com o mesmo truque de alongar o tempo de duração da nota musical, normalmente Semínima trocada por Colcheia, que abriga a segunda sílaba tônica do Pé, como que dando um breque:

 mas EIS que che GA-A RO da VI va

 O texto da composição bem que poderia ser uma profecia do que viria a acontecer com a MPB nos tempos modernos, principalmente a última estrofe.

 Analise de Texto de Roda Viva (a música)

A primeira estrofe mostra o Ser do poeta atônito espreitando todo o Parecer que o cerca e exige. Aqui, aquele, até então adolescente, sente o peso da responsabilidade escalando as suas costas.

A segunda, o Refrão, se presta a explicar a atitude do Ser poético diante de toda aquela sujeira destrutiva do Parecer social, o que se repete após cada Oitava.

 A terceira já mostra o choque dos sonhos do poeta no Ser com a contrastante postura exigida pelo verniz do Parecer.

A quarta e a quinta só descrevem a destruição total, causada pelo Parecer, das bases poéticas que abrigam os motivos Ser.

A execução do Refrão no final, quando Chico e o MPB4 aceleraram as repetições, serviu para dar uma idéia da rapidez com que aquela loucura do cotidiano acelerava a poesia, que nem um trem aumentando a velocidade, aliás, Chico sempre buscou esse efeito desde o trem de Pedro Pedreiro.

Comparando todo esse resultado textual a uma composição mais recente, destinada até a motivos outros, vejam o que o compositor Peninha diz: 

Tudo era apenas uma brincadeira

E foi crescendo, crescendo e me absorvendo

E de repente eu me vi assim completamente seu… 

Foi mais ou menos isso o que aconteceu com Chico na época, em relação a Ser e Parecer, ou mesmo ao Sonho dominado pela Espreita.

Em outra época adiante, nem tão explicativo, mas igualmente pessoal, vejam o que Gilberto Gil cantou: 

Sabe, gente

    
É tanta coisa pra gente saber
O que cantar, como andar, onde ir
O que dizer, o que calar, a quem querer

    

Sabe, gente

    
É tanta coisa que eu fico sem jeito
Sou eu sozinho e esse nó no peito
Já desfeito em lágrimas que eu luto pra esconder

    

Sabe, gente

    
Eu sei que no fundo o problema é só da gente
E só do coração dizer não, quando a mente
Tenta nos levar pra casa do sofrer

    

E quando escutar um samba-canção.
Assim como: “Eu preciso aprender a ser só”.
Reagir e ouvir o coração responder:

    
“Eu preciso aprender a só SER.”      

Obs. Percebam o conceito do termo Lírico que coloquei no começo. Basta reparar na som das rimas pertencentes a cada último verso das estrofes. O poeta pode nem saber disso, mas resulta naturalmente nisso, quando o Ser fala e o Parecer cala.

Mas isso veio bem depois do Festival da Record, em 1967, no qual Chico concorreu com Roda Viva, alcançando o terceiro lugar.

A nata da MPB estava lá, nas quatro primeiras colocações. Todas realizando os sonhos de continuidade dos ancestrais, embora ainda atuantes, Tom Jobim, Vinícius de Moraes e Dorival Caymmi.

Curiosamente, todos os quatro compositores tratavam do mesmo assunto em suas canções, cada qual no seu estilo e linguagem. É sempre bom lembrar o que foi, e ainda é, valioso e atemporal, aqui vai cada uma das composições, mas em distintas postagens. Até lá.

                     

 

 

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         Vídeo de mkelly1263 

A peça Roda Viva apresentou algumas composições,  e dentre elas duas foram oficialmente gravadas em disco. Para não perder a sequência da peça, nem a observação mais apurada em cada uma, deixei as análises delas para depois, portanto aqui vai a composição, que encerrou o primeiro ato na voz do personagem Juliana, e iniciou o segundo na voz do personagem Ben Silver: 

(canta Juliana)

Vem

Meu menino vadio                   

Vem

Sem mentir pra você                               

Vem

Mas vem sem fantasia                            

Que da noite pro dia                          

Você não vai crescer    

 Vem

Por favor, não evites                

Meu amor, meus convites                

Minha dor, meus apelos

Vou

Te envolver nos cabelos

Vem perder-te em meus braços

Pelo amor de Deus

Vem que eu te quero fraco

Vem que eu te quero tolo

Vem que eu te quero todo meu

 

(canta Ben Silver)

Eu quero te dizer               

Que o instante de te ver                   

Custou tanto penar                           

Não vou me arrepender                    

Só vim te convencer                          

Que eu vim pra não morrer                            

De tanto te esperar                           

Eu quero te contar                             

Das chuvas que apanhei                   

Das noites que varei                         

No escuro a te buscar

Eu quero te mostrar

As marcas que ganhei

Nas lutas contra o rei

Nas discussões com Deus

E agora que cheguei  

Eu quero a recompensa

Eu quero a prenda imensa 

Dos carinhos teus 

Tanto Sem Fantasia quanto Apelo, que virá a seguir, são uma espécie de Cantiga Mista, de Amigo e Amor na primeira, e de Amor e Amigo na segunda, onde ficará claro que na de Amor o poeta trata do seu sentimento próprio, e na de Amigo coloca no canto do sexo oposto o que gostaria de escutar dele, no caso de ambos, a Mulher.

A métrica predominante da composição foi o Hexassílabo, que a ciência poética batizou, ao longo dos anos, como Heróico Quebrado, pelo fato de ser a metade tônica do Decassílabo Heróico. Ou seja: um herói de mentira do tipo Ben Silver jamais mereceria “montar” num Heróico Nobre, pois já nascera quebrado, logo, Chico usou esse recurso para filosofar internamente o texto, caracterizando o Herói de Mentira. Se fê-lo propositalmente, ou não, só ele pode confirmar.

Dentro do meio literário, a composição foi uma divertida disputa poética em que ele e o mestre, Vinícius de Moraes, travavam nos poemas. Coisa deles mesmo, conjugando na Segunda Pessoa do Singular, pois vejam esta composição do Vinícius, cujo nome era Apelo, também cantada em duas partes, só que com o homem cantando antes.

O termo Apelo, a conjugação e duas partes – mulher e homem- comuns a ambas, mostram que as composições Sem Fantasia (Chico) e Apelo (Vinícius) têm bastante intimidade e representam um claro diálogo dos compositores.

Se por um lado, Vinícius não lançou mão de qualquer “Você” no seu Apelo, e Chico usou em 2 versos, Vinícius venceu o Jogo Das Conjugações. Vejam a letra do Apelo, de Vinícius e Toquinho:  

(canta o homem)

Ah, meu amor não vá embora

Vê a vida como chora                        

Vê que triste essa canção

Ah, eu te peço não te ausentes        

Pois a dor que agora sentes            

Só se esquece no perdão   

 

Ah, minha amada me perdoa           

Pois embora ainda te doa  

A tristeza que causei       

Eu te suplico: não destruas             

Tantas coisas que são tuas              

Por um mal que já paguei

 

(canta a mulher)

Ah, meu amado se soubesses

Da tristeza que há nas preces

Que a chorar te faço eu

Se tu soubesses num momento

Todo o arrependimento

Como tudo entristeceu

 

Se tu soubesses como é triste

Eu saber que tu partiste

Sem sequer dizer adeus

Ah, meu amor tu voltarias

E de novo cairias

A chorar nos braços meus  

E o Vinícius ainda declama, no final, o seu Soneto Da Separação, não se referindo a qualquer conjugação Pessoal, e em Decassílabos Heróicos, que eram obrigatórios nos originais conceitos da Construção Poética de Forma Fixa conhecida pelo nome de Soneto Italiano, que tem, aliás, tinha, como regras, além dos Decassílabos Heróicos, apresentar catorze versos dispostos em quatro estrofes, duas Quadras e dois Tercetos, tendo estes últimos que apresentar uma ligação por, pelo menos, um grupo comum de rimas:    

De repente do riso fez se o pranto

Silencioso e branco como a bruma

E das bocas unidas fez-se a espuma               

E das mãos espalmadas fez-se o espanto                      

 

De repente da calma fez-se o vento     

Que nos olhos desfez-se à última chama 

E da paixão fez-se o pré sentimento *   

E do momento imóvel fez-se o drama *          

 

De repente, não mais que de repente

Fez-se de triste o que se fez amante

E de sozinho o que se fez contente

 

Fez-se do amigo próximo o distante

Fez-se da vida uma aventura errante

De repente, não mais que de repente  

Obs. * O versos explicam o instante mágico da Inspiração. O Pré Sentimento gera a fotografia (momento imóvel) que o poeta traduz em Dramas pelos versos, que viram músicas, peças…

Podem reparar que na gravação original de Apelo, onde Vinícius canta com Maria Bethânia, que ele pronuncia claramente o “Pré Sentimento”, pois o usual “pressentimento”, com o som de “prê”, já havia sido vulgarizado pelo som do neologismo e distado muito do significado original, onde se diferenciavam os conceitos de Prefixo e Radical no encaixe lógico de um verbete. 

A composição Sem Fantasia foi editada no terceiro LP, (RGE – 1968) e apresentou a irmã de Chico, Cristina, cantando a parte feminina.

Creio ter a confecção da peça Roda Viva ocorrido numa espécie de exílio, precedente ao oficial, que resultou na ida do Chico para a Itália.

Se nota claramente que ele, a partir de Sem Fantasia, já sentia saudades da terra natal, da MPB, ambas distantes mesmo antes de sair do país. Algo como transportar a MPB para o personagem Juliana, ou fazendo da Juliana, como MPB, a mesma moça de Ela e Sua Janela, de Essa Moça Tá Diferente e, quem sabe, até mesmo, o personagem central de Até Pensei, supondo ter ele espelhado a Moça do Bosque na MPB, na qual entrara como criança, a mesma criança de Meu Refrão, que brincava de bola e soltava balões.

Ao constatar todo o Submundo do Poder, que o cercava na carreira, buscou refúgio no mundo próprio interior e jogou a Roda Viva pro lado de fora, se transformando numa espécie de narrador, supostamente isento na narrativa, mas totalmente envolvido, emocionalmente, num Benedito Silva qualquer da vida, que não sofria por mãos de militares, mas por aquelas que sujavam, e continuam sujando, a identidade cultural brasileira.

Chico não protestava contra o Regime Militar, mas contra o Poder Nefasto da Mídia. Era dessa Uma que ele fugia, ainda por aqui, antes de se envolver com a Outra, posteriormente pela Europa. Coisas de Umas e Outras.

Essa fase caracterizou ao que chamei de Fase do Auto-Exílio Interior, que funde, ou confunde, as composições pertencentes aos tempos pré e pós o exílio formal.

Não percam os demais capítulos da Novela do Auto-Exílio.

 

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Ao escutarmos qualquer composição musical, a primeira impressão que temos é a da melodia, executada pelo cantor, ou pelo solista, quando instrumental. Em seguida sintonizamos o acasalamento da letra com a melodia e, se o compositor conseguir a felicidade de ter como resultado um texto de fácil absorção, consideramos a música como bem feita, ou gostosa…

Normalmente essa música gostosa consagra primeiro o cantor, e depois raros são os ouvintes que buscam alguma informação sobre o compositor dela. Foi baseado nisso que Chico, e alguns colegas compositores, preferiram cantar as próprias composições, a despeito das sofríveis vozes que eventualmente tivessem, como o Chico, por exemplo.

Essa limitação nossa, em não nos aprofundar mais na observação do evento artístico, é um reflexo da baixa Educação Cultural que adquirimos nas últimas décadas. Como diria o heroi Caco Antibes, personagem do Miguel Falabela: – Isso é coisa de pobre mesmo!

Por mais que doa, a nossa ignorância cultural faz com que fiquemos calados, ao escutarmos isso e, o que é ainda pior, idolatramos a quem assim se dirija a nós.  - Mas sempre fomos assim?

Claro que não, pois a interpretação profunda dos fatos que nos cercam foi deteriorada pelo processo da informação cotidiana, numa bem elaborada estratégia de ação dos mesmos responsáveis pela Fabricação de Ídolos Populares, a imprensa, no assunto abordado pelo Chico na peça Roda Viva. Querem ver o quanto perdemos num Samba?

O que sabemos a respeito do Samba? – É um ritmo musical trazido ao Brasil pelos africanos por ocasião da escravidão!

Creio que, para noventa por cento da população brasileira, é o máximo de informação que se tem sobre Samba: – Música de batuque pra negro escravo fazer festa!

Usarei a composição Canto Das Três Raças, de Paulo César Pinheiro e Mauro Duarte, interpretada por Clara Nunes, para mostrar parte da limitação.

Para se ter uma idéia mais abrangente de todos os elementos, cuja soma deu à composição o grandioso sucesso, sugiro que se escute a gravação original, pois, quanto mais perto da criação, a Verdade tem maiores chances: 

Ninguém ouviu

Um soluçar de dor

No canto do Brasil

Um lamento triste sempre ecoou

Desde que o índio guerreiro

Foi pro cativeiro

E de lá cantou.

 

Negro entoou

Um canto de revolta pelos ares

No Quilombo dos Palmares

Onde se refugiou     

Fora a luta dos inconfidentes

Pela quebra das correntes

Nada adiantou.

 

E de guerra em paz

De paz em guerra

Todo o povo dessa terra

Quando pode cantar

Canta de dor.

 

Refrão – bis

O o O o o O

o O o o O o O o

 

E ecoa noite e dia

É ensurdecedor

Ai, mas que agonia

O canto do trabalhador…

Esse canto que devia

Ser um canto de alegria

Soa apenas como um soluçar de dor

 

Refão-bis

 Interpretando o Texto

 A primeira estrofe já começa sugerindo a nossa ignorância a respeito da própria História do Brasil, ao mesmo tempo em que se transforma numa aula da matéria, ao vivo, contada fora das salas de escolas com Educação Padronizada.

O primeiro a sofrer as consequências da invasão territorial foi o índio, seguido, já na segunda estrofe, pelo negro escravo, com ambos demonstrando o sofrimento, pelo canto triste do oprimido em, sabe-se lá quantos, movimentos de resistência além do Quilombo dos Palmares, hoje, um mero folclore.

Ainda na segunda estrofe, surge a terceira raça, a branca, também oprimida desde a, hoje também folclórica, Inconfidência Mineira.

A terceira estrofe conta das tentativas de resistência, das três raças, que acabaram por resultar em um lamento único, descrito no Refrão, com repetição, logo abaixo.

A quarta estrofe já nos transporta para a atualidade, onde sugere que a escravidão, a despeito da Abolição Folclórica do Treze de Maio, persiste e faz de todos nós escravos modernos de uma nova colonização, onde o Capital se usa do trabalhador sem os devidos respeito e valorização.

Independentes de cor ou raça, permanecemos todos escravos, pela Ignorância Cultural Acomodada.

 Mas essa pequena idéia do texto ainda é muito pouco para tentar traduzir a toda a beleza do Samba, pois nos dá, quando muito, uma breve aula de História, mostrando a cultura dos compositores. A natural estrutura poética do texto reforça tudo o que foi dito na interpretação dele. Vejamos:

UM so lu ÇAR de DOR

NO can to DO Bra SIL

São dois versos Hexassílabos (seis sílabas poéticas), que por apresentarem acentuação tônica na sexta sílaba, são derivados dos chamados Decassílabos (dez sílabas) Heróicos, cuja definição exige que tenham a sexta sílaba acentuada. Como a Ciência Poética batizou a tais decassílabos como Heróicos, a mesma ciência usou batizar aos hexassílabos com o nome de Heróicos Quebrados.

Vejam a coincidência entre o texto de cada um deles e o nome que lhes foi dado pela Ciência Poética: Heróis Quebrados, tanto no Soluçar quanto no Cantador do soluço.

UM la MEN to TRIS te SEM pre-e co OU

É um decassílabo, mas está bem longe de ser um Heróico, pois não possui a sexta sílaba acentuada, mas isso lá é texto digno de um Heroi?

um CAN to DE re VOL ta PE los A res

 Lembrando que a contagem silábica do verso termina em sua última sílaba tônica, agora temos um Heróico digno, tanto em acentuação quanto em texto, no verso acima.

FO ra-a LU ta DOS in CON fi DEN tes

É um verso Eneassílabo (nove sílabas), cuja estrutura rítmica foi muito usada na confecção de letras de Hinos, tanto essa Cadência (acentuação), 1-3-5-7-9; quanto a 3-6-9. Basta olhar o sentido do texto para imaginar que a luta dos inconfidentes mereceria até um Hino.

O Refrão trás outra curiosidade poética interessante:

O o O o o O

o O o o o o O o O o

O primeiro verso é um Heróico Quebrado, e o segundo, também um Eneassílabo, possui um Ritmo Poético todo disforme, que a Ciência Poética usa chamar por Verso Manco. Ou seja: Um disforme canto típico dos Derrotados, com o Conformismo Acomodado ao longo dos anos.

Só pode terminar como terminou:

SO a-a PE nas CO mo-um SO lu ÇAR de DOR

O único verso da composição com tal comprimento, um Hendecassílabo (onze sílabas), que sugere à Solidão com que nos sentimos a cada tentativa interior de reação.

Lembra muito um pensamento de Chico e Vinícius na composição Gente Humilde:

E aí me dá como uma inveja dessa gente

Que vai em frente sem nem ter com quem contar

 

Mesmo considerando às naturais associações, Objetiva e de Configuração Poética, do Texto, a grande Magia está na interpretação musical da composição.

Além de excelente cantora, a carreira da Clara Nunes sempre lhe deu uma aura mística, pela própria natureza das músicas que usava cantar. Antes de se consagrar como cantora, Clara era uma “puxadora de Pontos Cantados”,  em terreiros de Umbanda e candomblé, fundamentados na chamada Nação de Angola, cujas batidas dos atabaques são feitas só com as mãos, sem nenhuma baqueta, também conhecida nos rituais Kêtu como Oghdavi.

Não sei quem fez o arranjo musical de Canto das Tres Raças, mas deu uma aula de História do Samba pelo seu elemento fundamental: O Toque da Percussão.

A composição começa com uma introdução em toque simples de atabaque, característico de terreiro de Umbanda, não de candomblé, secundado pela entrada de um violão anunciando a harmonia musical, para a entrada da voz da Clara que canta, acompanhada somente por esses dois instrumentos, a primeira estrofe.

Já na segunda, quando outra raça entra em cena, o negro, um Agogô entra junto e se une aos dois instrumentos, permanecendo assim até a quarta, a do Refrão, cantado só pela Clara, quando surge o som de um Surdão com “batida sem resposta” (tummmm……..tummm), exatamente como era o Samba em suas raízes. Depois de um tempo é que veio a “batida com resposta” (tum-tu….tum-tu) imitando o coração, acelerando o Andamento Musical e se mantendo até hoje nas escolas de samba, sendo que a última a usar o surdo com resposta foi a Mangueira há uns vinte anos atrás.

Esse trio de instrumentos se mantém com a Clara até o final da primeira execução da composição, que finda no segundo Refrão, agora cantado por um coro de vozes masculinas, imitando os escravos.

Na entrada da segunda execução, aquele atabaque único se transforma em tres (Run, Rumpí e Lé), comuns ao candomblé, o Surdão ganha batida com resposta, o Agogô começa a improvisar e, junto com eles, entra todo o instrumental de uma escola de samba cantando um enredo na avenida:

 O Canto Das Tres Raças!

Se a maioria de nós não consegue enxergar a tudo isso, a culpa não é de quem executou a obra com tamanha abrangência histórico-musical, mas à falta de educação cultural do povo, que saiu das mãos dos Educadores e foi para as dos Formadores de Opinião, da imprensa, que se limitam a chamar de Esoterismo, ou mesmo Metalinguagem, à própria cegueira cultural despejada em nossas casas pelas telinhas culturais das Máquinas de Ensinar.

 Zeca pensou: antes que era bom

Mano cortou: brother o que é que há

Foi a GE quem iluminou

E a Mac Intosh entrou com o vatapá

O JB fez a criticá

E o cardeal deu ordem pra fechar

O Carrefour, digo, o Baticum

Da Beneton, não, da beira do mar…

 O original do Canto Das Tres Raças pode ser ouvido no endereço:

http://www.youtube.com/watch?v=Yw5L5exltgU

Obs. Bom Carnaval a todos…